Author Archives Ruth Martinez

Le théâtre de Émile Zola

3 avril 2017
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Le théâtre d’Émile Zola

Les pièces majeures

Les recueils des Œuvres complètes de Zola comportent en général les 3 pièces suivantes : 
Thérèse Raquin, drame en quatre actes, représenté pour la première fois à Paris sur le théâtre de la Renaissance, le 11 juillet 1873. Texte intégral sur Libre Théâtre
Les Héritiers Rabourdin, comédie en trois actes, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de Cluny le 3 novembre 1874. Texte intégral sur Libre Théâtre
Le Bouton de rose, comédie en trois actes représentée pour la première fois au Théâtre du Palais Royal le 6 mai 1878. Texte intégral sur Libre Théâtre

Mais on peut également citer deux autres pièces qui ont été représentées : 
Renée, drame en cinq acte, tirée de la Curée, représenté pour la première fois, le 16 avril 1887, sur le théâtre du Vaudeville. Texte intégral sur Libre Théâtre
Madeleine, drame en trois actes, représenté pour la première fois au Théâtre-Libre, le 3 mai 1889. Texte intégral sur Libre Théâtre

Malheureusement ces pièces ne rencontrent pas le succès que connaissent les romans d’Émile Zola (voir ci-dessous « Zola, l’auteur dramatique » par Paul Alexis). 

Les adaptations théâtrales

Après les échecs rencontrés par Zola au théâtre, il confie les adaptations de ses romans à William Burnash. Plusieurs romans sont ainsi adaptés : 
L’assommoir, adaptation par William Busnach et Octave Gatineau, pièce en cinq actes et neuf tableaux, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 18 janvier 1879 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola). L’adaptation théâtrale de L’Assommoir rencontre un succès considérable à Paris et en province. La pièce, montée en 1879, sera jouée à Paris et en province, et tiendra l’affiche une année entière.  Pour en savoir plus : Anne-Françoise Benhamou. Du hasard à la nécessité : L’Assommoir au théâtre. Etudes théâtrales, centre d’Etudes Théâtrales – Université de Louvain la neuve 1999, Mise en crise de la forme dramatique 1880 – 1910, pp.19 – 29. <hal-01099528>
Nana, adaptation par William Busnach, pièce en cinq actes, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 29 janvier 1881 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola)
Pot-Bouille,  adaptation par William Busnach, pièce en cinq actes et neuf tableaux, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 13 décembre 1883 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola)
Le ventre de Paris, adaptation par William Busnach, drame en cinq actes, représenté au Théâtre de Paris, le 25 février 1887.
Germinal, drame en cinq et douze tableaux, par William Busnach, représenté le 21 avril 1888, au Châtelet, et à Bruxelles ; théâtre Molière en 1889.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8402537f/f1.item

Nana, drame de William Busnach, d’après Emile Zola : estampes, 1904/ Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8402535m/f2.item

L’assommoir, drame de William Busnach et Oscar Gastineau d’après Emile Zola/ Source : BnF/Gallica

 

 

 

 

 

 

 

 


Les œuvres lyriques

Alfred Bruneau propose à Zola en 1888  de mettre en musique Le Rêve, en collaboration avec le librettiste Louis Gallet (excellent dossier sur Gallica). Après ce premier succès, Zola signe lui-même de nombreux livrets.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8438518s/f1.item

Messidor, opéra d’Emile Zola et Alfred Bruneau, 1897. Source : BnF/Gallica

Messidor (1897), drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, poème de Emile Zola et musique de Alfred Bruneau sur Archive.org.
L’enfant roi : comédie lyrique en cinq actes de Émile Zola, musique d’Alfred Bruneau. Edition  Charpentier et Fasquelle, Eugène Fasquelle, 1905, disponible sur Gallica. Zola avait commencé à écrire « L’Enfant roi » en juillet 1899, peu après son retour d’Angleterre. La partition entreprise dès la même année fut terminée le 26 août 1902 mais la pièce ne fut représentée à l’Opéra-Comique que deux ans et demi après la mort de Zola. Douze représentations eurent lieu à partir du 3 mars 1905.
L’ouragan (1901), drame lyrique en 4 actes. – première représentation : Paris, Opéra-Comique (salle Favart), 29 avril 1901. – première représentation à l’Opéra de Paris (3e acte) : 17 février 1916. Disponible sur Gallica.
Lazare (1903), oratorio d’Alfred Bruneau sur un livret d’Emile Zola, Créé par l’orchestre de la RTF sous la dir. d’Eugène Bigot le 15 avril 1957. (Notice sur data.bnf.fr)


 

« Zola, l’auteur dramatique » par Paul Alexis

Paul Alexis dans l’ouvrage Emile Zola, notes d’un ami, consacre un chapitre à l’auteur dramatique (Editions G. Charpentier, Paris, 1882, source : Gallica). Pour la lisibilité du texte, nous avons rajouté des inter-titres, des illustrations et des liens vers les ouvrages cités (lien vers les chroniques sur Libre Théâtre ou vers les ouvrages disponibles sur Gallica). 

Les œuvres enfantines

« L’idée de faire du théâtre, chez Zola, remonte haut. Je l’ai déjà montré sur les bancs du collège d’Aix, en 1856, écrivant une pièce en trois actes, en vers : Enfoncé le pion ! Naturellement, l’œuvre était enfantine et mauvaise. Le manuscrit existe ; je l’ai eu entre les mains. Les trois actes sont terminés : c’est le plus bel éloge qu’on puisse en faire. Je crois me souvenir que deux élèves, là-dedans, disputent au pion Pitot, le coeur d’une femme. Je ne sais plus quel rôle burlesque joue le principal, Pingouin. Le tout n’a rien de génial : un élève de troisième ne peut pas écrire Tartufe.

Plus tard, à Paris, au lycée Saint-Louis, l’auteur d’Enfoncé le pion ! fait le plan et arrête le scenario d’un grand drame en vers : Rollon l’archer. Le plan commençait par cette ligne : « Ce drame résume l’humanité. » Tout simplement ! Cela eût été un gros drame romantique, un pastiche d’Hugo. Mais on ne les écrit jamais, ces pièces « qui résument l’humanité. » L’humanité ne se laisse pas résumer ainsi.

Sur les bancs du même lycée Saint-Louis, notre auteur dramatique en herbe écrivit un acte en vers : Perrette, essai de comédie tiré de la fable la Laitière et le Pot au lait. Le fabuliste lui-même, le bon La Fontaine, y était incarné dans une sorte de vieux vagabond, porteur de besace et courant les chemins.

Immédiatement après Perrette, toujours au lycée, fut écrit un autre acte en vers : Il faut hurler avec les loups, dont le manuscrit est perdu.

Plus tard, après ces essais enfantins, l’idée de faire du théâtre ne cesse de hanter Zola, avançant dans la vie. Employé chez Hachette, en 1865, je l’ai montré écrivant la Laide, un acte en prose, que l’Odéon lui refusa. Plus tard encore, il faut mentionner deux pièces dont j’ai parlé : les Mystères de Marseille, drame en cinq actes, en collaboration avec Marius Roux, joué trois fois à Marseille, en octobre 1867 ; et la Madeleine, drame en trois actes, refusé tour à tour par le Gymnase et le Vaudeville, inédit. »
(lien vers la pièce Madeleine sur Libre Théâtre)

Thérèse Raquin

Illustration extraite des Oeuvres complètes illustrées de Émile Zola. Tome 31 : Théâtre. Editions Fasquelle. 1906. Source : BnF/Gallica

De tout ce passé obscur d’auteur dramatique, encore balbutiant et injoué — excepté à Marseille, — l’arrivé aux trois trois tentatives sérieuses constituant jusqu’à ce jour, le « théâtre d’Émile Zola. » La première de ces tentatives est Thérèse Raquin, drame en quatre actes, joué le 11 juillet 1873, au théâtre de la Renaissance.

On avait plusieurs fois défié l’auteur de Thérèse Raquin de transporter au théâtre le drame violent du livre. « La pièce n’irait pas jusqu’au bout ! » lui prédisaient certains confrères. Et le public, dégoûté, enverrait les petits bancs sur la scène. « II faudra voir ça ! » s’était dit naturellement le romancier conspué. Et, à partir de ce jour, il fut mordu du désir de bâtir la pièce. Pendant le siège, se trouvant à Marseille, il fit un premier plan, sans arriver à se satisfaire. Le véritable plan ne fut trouvé que l’année suivante, et fut inspiré à l’auteur par l’idée de conserver dans son drame l’unité de lieu. Après la Commune, de retour à Paris, il se mit à l’oeuvre. Exécutée assez vite, la pièce était primitivement en cinq actes.

À quel théâtre fallait-il la présenter ? Zola ne jouissait pas encore de cette retentissante notoriété qui ouvre toutes les portes. Cinq ans auparavant, à l’occasion de la Madeleine, il avait essuyé un refus au Vaudeville et au Gymnase : faire antichambre dans les mêmes théâtres, s’exposer à un nouveau refus, lui souriait peu. D’un autre côté, si Thérèse Raquin pouvait être jugée dangereuse par le directeur d’un théâtre de genre, la porter au Théâtre-Français ou à l’Odéon était une démarche absolument inutile, une perte de temps certaine. Alors, avec ce tact d’homme pratique qu’il a toujours possédé, il porta son drame à M. Hostein, directeur de la Renaissance.

Celui-ci était le seul directeur qui pût recevoir, et monter tout de suite, une oeuvre osée, exceptionnelle, contenant une tentative littéraire. Cela pour une raison fort simple : ayant ouvert un théâtre nouveau, la Renaissance, non pour jouer l’opérette, mais pour faire concurrence à ses voisins, la Porte-Saint-Martin et le Gymnase, en allant du genre de l’un à celui de l’autre, il n’avait pas eu la main heureuse jusque-là, essuyait four sur four, près de lâcher l’affaire et de mettre la clef sous la porte. Seuls, les gens qui sentent tout perdu, consentent parfois à tenter quelque chose ; même si ce quelque chose est de la littérature.

Pourtant malgré sa situation désespérée, le directeur de la Renaissance hésitait. Il ne se décida que lorsqu’une grande artiste, madame Marie Laurent, voulut bien prendre le rôle de « madame Raquin, » en se contentant d’appointements proportionnés aux recettes, c’est-à-dire problématiques. La saison était très avancée. Il fallait que Marie Laurent eût bien foi dans l’oeuvre et dans son rôle. — Ah! soupirait-elle, que n’ai-je dix ans de moins!… Au lieu de faire madame Raquin, je ferais Thérèse, et je voudrais passionner tout Paris.

Les répétitions commencèrent. M. Hostein décida l’auteur à réduire la pièce d’un acte. La coupure fut franche : on supprima la fin du quatre et la première moitié du cinq. Les deux fragments d’acte conservés, et soudés l’un à l’autre par quelques répliques, devinrent le quatrième acte actuel.

Autre concession, celle-ci pour faire plaisir à Marie Laurent. Primitivement, madame Raquin, frappée de paralysie à l’acte de la nuit de noces, ne recouvrait la parole que pour balbutier les mots qui terminent la pièce : « Ils sont morts bien vite ! » Voulant contenter l’artiste, de plus en plus inconsolable de ne pas jouer Thérèse, — interprétation qui eût donné à l’oeuvre sa véritable portée, —  Zola consentit à faire précéder son « Ils sont morts bien vite ! » d’une petite tirade, selon moi, malheureuse et déparant absolument l’effet, final.

Enfin, toujours au courant des répétitions, —  tant il est vrai qu’un jeune auteur, engagé dans la voie des concessions, ne peut plus s’arrêter, et qu’il n’a rien à refuser au directeur hardi ni à l’actrice de grand talent qui veulent bien s’occuper de son oeuvre, —  il arriva ceci : Marie Laurent et M. Hostein, trouvant la pièce nue et noire, demandèrent à Zola de la varier, en mettant sous les yeux du spectateur le tableau de la noyade en pleine Seine, à Saint-Ouen. Fait en deux jours, lu, acclamé, aussitôt mis en scène et su en une semaine, pendant qu’on brossait un décor, le tableau fut joué à la répétition générale, qui n’eut lieu que devant la censure et quelques amis. Il y avait, dans ce tableau, un changement à vue: d’abord, la berge, avec un restaurant, que je vois encore, plein de canotiers ; puis, brusquement, la solitude de la pleine Seine, rien qu’une barque au milieu, où Laurent ramait entre Camille et Thérèse. Ce double décor était même très réussi. Eh bien! après la répétition générale, — fait sans précédents de modestie directoriale, tout à l’honneur de M. Hostein, —  le directeur de la Renaissance prit à part l’auteur et reconnut lui-même qu’il était plus littéraire de supprimer ce tableau, que celui-ci n’avait ajouté qu’à contre coeur. Quant au joli décor, il ne fut pas utilisé.

Le lendemain, 11 juillet 1873, eut lieu la première. Une belle salle, pour la saison. La presse au grand complet, naturellement. L’impression de ces quatre actes, se passant dans la même chambre triste; fut très forte, très poignante. Certes, il n’y avait pas là un grand régal pour le public boulevardier des premières. Plus d’un gommeux, dans les couloirs, crut bon genre de trouver cela crevant. Plus d’une cocodette poussa de petits cris pudibonds. Mais, la part faite à ces dissidences inévitables, la salle entière resta saisie et palpitante devant ce drame si peu compliqué, mais si puissant, qui vous serrait le coeur comme une catastrophe personnelle. —  Moi, je suis malade ! Ce Zola me rend positivement malade! disait ce soir-là dans les couloirs M. Sarcey, lui qui, au théâtre, veut s’amuser.

Une partie du public était donc très malade, si malade même qu’au commencement de la nuit de noces, on tenta quelques protestations, afin de réagir et d’échapper au cauchemar. Au moment où Thérèse ôte sa robe de mariée, la salle risqua quelques «hem ! hem ! » comme pour se persuader qu’il allait se passer des choses très risquées, ce qu’elle désirait sans doute. On feignit même de ne pas comprendre l’intention, banale à dessein, de quelques phrases sur la pluie et le beau temps, que Laurent et Thérèse échangent, une fois seuls, dans la chambre nuptiale. Mais plus fort que ces mauvais vouloirs et ces hypocrisies, le drame emporta bientôt tout, étreignant les coeurs et bouleversant les âmes. Je crois pouvoir constater, en témoin impartial, que la pièce, à deux doigts de sa chute, au commencement du troisième acte, se redressa tout à coup par un tour de reins, lors de cette minute critique, à partir de laquelle le succès définitivement obtenu ne fit que grandir.

Le succès de Thérèse Raquin fut sans lendemain. La critique se montra très dure pour le nouvel auteur ; on subissait les chaleurs caniculaires de juillet: la pièce ne fit pas d’argent. Au bout de neuf représentations, non seulement Thérèse Raquin disparut de l’affiche, mais la Renaissance ferma ses portes — pour ne les rouvrir qu’à l’hiver, et avec un genre nouveau, l’opérette ! »

(Lien vers la pièce Thérèse Raquin sur Libre Théâtre)

Les Héritiers Rabourdin

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5495502j

Illustration extraite des Oeuvres complètes illustrées de Émile Zola. Tome 31 : Théâtre. Editions Fasquelle. 1906. Source : BnF/Gallica

« Un an et quelques mois après Thérèse Raquin, le 3 novembre 1874, les Héritiers Rabourdin, comédie en trois actes, furent représentés au théâtre Cluny.

Cette fois, la saison était propice. Mais notre auteur dramatique n’allait livrer bataille qu’avec des troupes inférieures. Un théâtre de troisième ordre ne pouvait lui fournir qu’un ensemble jeune, inexpérimenté, plein d’ardeur sans doute, mais uniquement composé d’artistes inconnus, sans autorité sur le public.

Naturellement, si Zola se contenta de Cluny, c’est qu’il n’avait pu trouver mieux. Écrite en visant le Palais-Royal, sa pièce avait d’abord été présentée à ce théâtre et refusée. Puis, les Héritiers Rabourdin, portés à M. Montigny, furent sur le point d’être joués au Gymnase. Zola fit une visite à M. Montigny, à Passy. Le vieux directeur, sentant qu’il avait dans les mains une tentative peu ordinaire, très perplexe et très combattu, demanda à réfléchir. Il finit par rendre le manuscrit de cette oeuvre qui, en somme, était peu faite pour le genre, ni pour la troupe du Gymnase. Ce n’est qu’après ces deux tentatives inutiles, que l’auteur s’était résigné à Cluny.

Là, le directeur, M. Camille Weinschenk, c’est une justice à lui rendre, fit de son mieux pour monter convenablement les Héritiers Rabourdin. Il n’y eut pas de sa faute, si ce « mieux » ne fut pas suffisant. À l’exception de mademoiselle Charlotte Reynard, alors une nouvelle venue qui, dans son rôle de « Charlotte » se révéla charmante de grâce et d’espièglerie, la pièce fut médiocrement interprétée. M. Mercier, vieil acteur, doué d’un jeu assez naturel, mais sentant un peu la province, ne se montra que convenable dans le rôle de Rabourdin, dont il eût fallu composer une grande figure. Ce qui fut tout à fait déplorable, ce fut l’incarnation de l’octogénaire Chapuzot, dans le tout jeune M. Olona.

Le pauvre Olona, que j’ai connu, garçon de bonne famille ayant fait ses classes, bachelier, je crois, et poète, auteur dramatique lui-même, non sans talent, — mort depuis d’une maladie de langueur, —faisait alors partie de la troupe de Cluny, poussé sur les planches par une irrésistible et malheureuse vocation. Amoureux de son art, mal servi par une nature ingrate, mais enthousiaste et piocheur, voilà l’infortuné chargé de créer un vieillard de quatre-vingts ans. Pendant les six semaines de répétitions, chaque jour, il apportait une nouvelle voix de vieux : voix de gorge, de nez, de ventre, il les essayait toutes. Ça allait du polichinelle à l’auvergnat !

Certains jours, pourtant, l’obstiné chercheur trouvait des intonations à peu près possibles.—  Parfait ! lui disait-on. Tenez-vous-en à ce vieux-là.

Mais, à la répétition suivante, mon Olona ne retrouvait plus le même vieux. Parfois, pendant qu’on répétait les scènes dont Chapuzot n’était pas, on entendait tout à coup de lointains chevrotements nazillards sortant des dessous du théâtre : c’était Olona cherchant une autre voix de vieux ! Enfin, le jour delà première, après avoir apporté une cinquantaine de voix de vieux différentes, il en produisit une, pas encore entendue, et plus mauvaise que toutes les autres.

Malgré l’interprétation, la pièce alla jusqu’au bout, et sans être sifflée. Un succès de première, en somme ! mais un succès refroidi par le comique sinistre du troisième acte, où la maladie et la mort, intervenant au milieu d’une farce, composent une mixture dont les spectateurs de Shakespeare et de Ben Jonson eussent goûté l’amertume profondément philosophique, mais que la moyenne du public du premier soir goûta peu et comprit moins encore. Quant à la critique, elle se montra plus sévère que pour Thérèse Raquin. En quatre lignes peu polies, le critique ordinaire du Figaro exécuta l’oeuvre, selon lui repoussante, ennuyeuse et immorale. Les plus bienveillants dirent à l’auteur « Thérèse Raquin, au moins, avait certaines qualités : faites-nous une autre Thérèse ! » Les autres lui interdisaient à jamais les planches comme à une brebis galeuse, comme à un paria suspect et louche qui ne pourrait dorénavant que les encanailler. Au demeurant, les Héritiers Rabourdin ne furent joués que dix-sept fois. Deux ou trois soirs, le dimanche, la pièce fit quelque argent : c’était le bon populaire du quartier, qui, lui, paraissait comprendre et riait beaucoup. Mais, les autres soirs, la salle resta presque vide : le grand public ne se dérange pour aller à Cluny que si la critque l’y entraîne par un fort coup de trompette. Et, dans la circonstance, la critique ne donna qu’un coup de sifflet.

Cependant, malgré toutes ces ombres au tableau, Zola et ses amis ne conservent pas un mauvais souvenir de la soirée des Héritiers Rabourdin. Moi, chaque fois que ma pensée s’y reporte, je pense à Flaubert. Était-il beau, le pauvre grand homme, aux premières de ses amis ! Il fallait le voir à son fauteuil d’orchestre, dépassant le public de la tête et défendant la pièce avec passion, toisant de haut les dissidents, leur criant sous le nez : « Bravo ! je trouve ça superbe ! » et applaudissant avec furie, des mains ou, pour faire plus de bruit, avec la canne. Enthousiasme méritoire, même touchant, de la part de l’auteur du Candidat. Lui, non plus, en matière de théâtre, n’avait pas été gâté par le succès. Le soir des Héritiers Rabourdin, il devait même avoir sur le cœur une récente désillusion, celle-ci tout intime. Peu de jours auparavant, chez M. Georges Charpentier, il avait lu devant des amis le Sexe faible, comédie inédite, qu’à l’exemple de Zola il était alors décidé à donner à Cluny. Malgré quelques parties très belles, la lecture avait peu porté. Aux compliments embarrassés des amis qui se battaient les flancs pour lui remonter le moral, Flaubert avait répondu par un mélancolique : « Non ! j’ai compris… » Et il avait retiré la pièce, qui ne fut jamais jouée. — Je savais tout cela, quand, avant le lever du rideau, mon voisin, me montrant à quelques fauteuils de nous un spectateur grand et fort, superbe, m’apprit que c’était l’auteur de Madame Bovary, que je n’avais jamais vu. Je ne le quittai plus du regard, et je le vis applaudir à chaque instant, frénétiquement. « Ah ! le brave homme! » me disais-je en moi-même. Je ne fis sa connaissance que deux ans plus tard, mais je me mis à l’aimer tout de suite. »

(Lien vers la pièce Les Héritiers Rabourdin sur Libre Théâtre)

Le Bouton de Rose

« Me voici enfin au fameux Bouton de Rose. Tout comme les pièces à succès, les fours ont leur histoire. Voici celle du Bouton de Rose.

Depuis que le Palais-Royal lui avait refusé les Héritiers Rabourdin, Zola connaissait M. Plunkett. Il arriva que ce directeur, en pleine crise d’insuccès, cherchant partout des auteurs nouveaux et ne sachant plus à quelle porte frapper, vint le trouver un jour et lui demanda une pièce. Zola, qui songeait au contraire à écrire un drame, resta très hésitant. La considération que la pièce qu’on lui commandait était reçue à l’avance, l’emporta enfin. Il se décida à composer une simple farce, plein de cette idée large qu’il n’existe pas de genre inférieur, et qu’un puissant producteur dramatique doit savoir tout exécuter. A la fin de 1876, il livrait son travail à M. Plunkett. Quand celui-ci en eut pris connaissance, il écrivit à l’auteur une lettre hésitante, embarrassée, où il énumérait toute sorte de raisons pour ne pas jouer le Bouton de Rose. L’auteur, encore dans le feu de la composition, insista et obtint une lecture aux artistes, une distribution, un commencement de répétitions. Puis, l’été qui survint, et d’autres circonstances, suspendirent tout. Il partit en villégiature pour l’Estaque, où je l’ai montré écrivant une Page d’amour, ne pensant plus du tout au Palais-Royal.

À l’Estaque, pourtant, un soir où quelques amis se trouvaient chez lui, il nous lut sa farce, au murmure de la Méditerranée, dont les vagues venaient expirer sous les fenêtres. Tout lui parut, ce jour-là, insuffisant, mauvais. Et il se promit bien de ne jamais la laisser représenter.

Revenu à Paris avec cette impression, il se trouva dans une situation singulière. A la suite du grand bruit de l’Assommoir, maintenant, les directeurs du Palais-Royal voulaient absolument jouer une œuvre que le romancier, lui, entendait laisser dormir au fond d’un tiroir. Comique renversement des rôles, n’est-ce pas? Comme l’auteur ne démordait pas de sa nouvelle résolution, il fut même question, dans le trio directorial, de lui envoyer du papier timbré.

À la fin, cependant, il se laissa convaincre. Il écouta même les conseils de M. Dormeuil, un des directeurs, qui, trouvant le deuxième acte un peu vide, le décida à y introduire ce fameux punch des officiers, qui, dans le deuxième acte primitif, se passait à la cantonnade, et qui, le soir de la première, souleva une mémorable tempête de sifflets, malgré la voix émue et charmante de mademoiselle Lemercier soupirant les couplets du Petit Tonneau.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b64008754

Portrait de Geoffroy par Lhéritier, 1866. Source : BnF/ Gallica

Il faut ajouter d’ailleurs qu’au théâtre, après toutes ces hésitations, on avait fini par se monter la tête. On croyait à un grand succès. La toile tombée au milieu des huées, pendant que Geoffroy essayait en vain de proclamer le nom de l’auteur, celui-ci, derrière un portant, se retourna vers les directeurs consternés, en leur disant : « Vous voyez, messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce malgré moi ; votre premier jugement était le bon. » Les trois directeurs, navrés, présentèrent leurs excuses.

Une heure après, dans une vaste salle de Véfour, à deux pas du théâtre, Zola, entouré de tous ses amis invités, soupait. Présents : Gustave Flaubert, Goncourt, M. et madame Alphonse Daudet, madame Charpentier mère, M. et madame Georges Charpentier, M. et madame Eugène Montrosier; Albert Déthez, Marins Roux ; les peintres Manet, Guillemet, Beliard, Coste, etc.; toute la petite bande dite des Soirées de Médan ; enfin, nous étions trente. Et ce souper d’enterrement n’eut rien de bien triste : le grand Flaubert était plus lyrique que jamais, et Zola mangea d’un robuste appétit.

Depuis le 6 mai 1878, il n’a plus signé de pièce. Cependant, si je m’en tenais là, l’esquisse de sa physionomie d’auteur dramatique serait incomplète. Il faut bien dire un mot des drames tirés de l’Assommoir et de Nana. »

(Lien vers la pièce Le Bouton de rose sur Libre Théâtre)

Les adaptations

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9013790b/f1.item

Affiche du Théâtre de l’Ambigu en 1879. Source : BnF/Gallica

« Après l’exceptionnel succès de l’Assommoir, plusieurs propositions furent faites au romancier par des praticiens dramatiques, désireux de tenter une adaptation théâtrale. Le romancier se décida pour MM. Busnach et Gastineau, parce qu’il fut entendu, dans le principe, que lui, Zola, « ne s’occuperait de rien. » Pourtant, malgré ses dénégations formelles et réitérées, je crois pouvoir dire qu’il n’a pas été aussi étranger qu’il l’affirme à la facture de la pièce. Il faut, évidemment, prendre ces dénégations comme une simple attitude littéraire qu’il entendait garder. Il ne voulait pas être de la pièce, et il n’en était pas, même en en étant. D’ailleurs, on reconnaît sa main en bien des parties. Qu’il ait plus ou moins récrit les scènes, je n’ai pas à descendre dans ces détails; mais, à coup sûr, il s’est occupé du plan. Loin de moi pourtant la pensée, et même la simple apparence, de vouloir diminuer en rien la part de collaboration et les mérites très réels de M. William Busnach. Sans lui, le drame l’Assommoir serait certainement différent de ce qu’il est ; une portion du succès doit donc être mise à son avoir. Les innombrables demandes de collaboration dont M. Busnach se trouve accablé, depuis trois ans, sont la plus belle preuve de ce que j’avance.

Un mot encore, et j’en aurai terminé avec Émile Zola auteur dramatique. Après ses pièces de première jeunesse, après ses trois oeuvres jouées et, toutes, sifflées ou étouffées — ne comptant que trente-trois représentations à elles trois, — après les adaptations théâtrales de ses romans, auxquelles il prend plus ou moins part, il n’a nullement renoncé à faire du théâtre tout seul, malgré le Bouton de Rose, et à le faire en poursuivant la réalisation de certaines idées.

Quelles idées ? — Quiconque a suivi sa campagne de critique dramatique pendant quatre ans, au Bien public et au Voltaire, les connaît. On peut les résumer, je crois, en une phrase : Zola voudrait porter au théâtre l’évolution qui s’est produite dans le roman avec Stendhal, Balzac et Flaubert. Son rêve serait évidemment de réaliser lui-même cette évolution, que, selon lui, Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Sardou, Meilhac et Halévy, n’ont fait qu’ébaucher. Mais il se sent tellement enfoncé dans le roman, les Rougon-Macquart à terminer sont une si lourde besogne, qu’il recule toujours ses nouvelles tentatives, et qu’il doit désespérer jusqu’à un certain point, aujourd’hui, d’avoir jamais le temps.

Cependant, il reste plein de projets. Certains jours, il se sent pris de la tristesse de n’avoir pas fait et d’envies terribles de faire. Ces jours-là, il se met à Renée, une sorte de Phèdre contemporaine. Actuellement, sa situation est nette au théâtre. Lorsqu’il donnera de nouveau une pièce signée de son nom seul, il faut que ce soit une mémorable bataille : — la première d’Hernani pour le naturalisme !  »
(Lien vers la pièce Renée sur Libre Théâtre)

 

Pour en savoir plus : 

Lien vers la Biographie de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers le théâtre de Zola et le naturalisme sur Libre Théâtre

 

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Renée de Emile Zola

28 mars 2017
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Renée de Emile Zola

Drame en cinq acte représenté pour la première fois, le 16 avril 1887, sur le théâtre du Vaudeville.
Distribution : 6 hommes, 4 femmes
Texte intégral de la pièce à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Renée, une jeune fille a été violée par un homme marié. Sa fidèle domestique, Mlle Chuin, fait croire à son père que Renée a fauté avec un homme  qu’elle se doit d’épouser.  Aristide Saccard, un homme ambitieux mais sans aucun bien,  qui a déjà un jeune fils, Maxime, conclut le marché avec le père, désespéré par cette situation, et avec Renée.  Nous les retrouvons dix ans après : Saccard a fait fructifier la dot de Renée et est maintenant un bourgeois prospère. Renée reçoit beaucoup et a de somptueuses robes. Elle souffre toutefois d’un mal qui la ronge : elle découvre qu’elle est passionnément amoureuse de Maxime, le fils de Saccard qui doit prochainement se fiancer. 

La polémique

Comme de nombreuses pièces de Zola, Renée a fait l’objet de polémiques. Zola explique la genèse de la création de ce drame dans la préface de l’édition de G. Charpentier de 1887 (disponible en ligne sur le site de la Bodléienne). C’est à la demande de Sarah Bernhardt qu’il a écrit l’adaptation théâtrale de son roman La Curée. « Elle voyait dans le personnage de Renée un rôle superbe et à sa taille. » Zola hésite car montrer un inceste sur la scène de la Comédie-Française lui semble impossible. Il adapte un peu le récit et termine la rédaction de ce drame, mais entre-temps, la grande comédienne a démissionné de la Comédie-Française et est partie en tournée en Amérique. Zola propose sa pièce à divers directeurs de théâtre qui la refusent, terrifiés… Sarah Bernhardt elle-même, de retour à Paris,  refuse :  « elle m’en parla avec un frisson, en comédienne qui entend déjà les sifflets dans la salle. » Ce sont finalement les directeurs du théâtre du Vaudeville qui ont le courage de proposer la pièce : « ils ne se dissimulaient pas les grands dangers, ils voulaient bien les courir avec moi, par amour des lettres »

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8596907n/f25.item

Marthe Brandes jouait le rôle de Renée à la création. Album Reutlinger de portraits divers, vol. 20. Source : BnF/Gallica

« Mademoiselle Brandes a été superbe de passion et d’énergie dans le rôle de Renée, et elle a rendu avec une largeur incomparable la terrible progression : l’attitude douloureuse et hautaine du premier acte ; le charme turbulent et détraqué du deuxième ; la lutte poignante du troisième ; le remords terrifié et l’éclat vengeur du quatrième ; la demi-folie, l’emportement frénétique du cinquième. C’est une très grande artiste, qui est née pour les chefs d’œuvre des auteurs de demain, si les auteurs savent en faire. »

 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90187934/f1.item

Raphaël Duflos jouait le rôle de Saccard à la création. Agence Meurisse, 1910. Source : BnF/Gallica

« J’arrive à M. Raphaël Duflos dont la création restera. Il a été le Saccard du premier acte, enragé d’ambition, humble à son entrée devant le père, relevant la tête devant la fille, et grandissant de tout le cri de sa force, de tout le désir des grandes choses qu’il rêve ; et il a été le Saccard du quatrième acte, l’homme d’argent, l’homme triomphant, vaincu par la passion, sanglotant au milieu de son or, parce qu’une femme ne l’aime pas. C’est d’un art supérieur, puissant et jeune, qui le met au premier rang. »

 


Pour aller plus loin

Chronique de Francisque Sarcey à propos de la pièce Renée, dans Quarante ans de théâtre : feuilletons dramatiques, volume 7, 1900-1902 sur Gallica

Notes sur le théâtre, Stéphane Mallarmé, dans La Revue indépendante, Paris. mai 1884 sur Gallica

Pour en savoir plus : 

Lien vers le Théâtre de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers la Biographie de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers le théâtre de Zola et le naturalisme sur Libre Théâtre

 

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Le Bouton de Rose de Emile Zola

25 mars 2017
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Le Bouton de Rose de Emile Zola

Comédie en trois actes représentée pour la première fois au Théâtre du Palais Royal le 6 mai 1878.
Distribution : 8 hommes, 3 femmes
Texte à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Ribalier et Brochard sont propriétaires de l’hôtel restaurant le Grand-Cerf à Tours. Brochard vient de se marier mais une inquiétude sur la livraison de chapons l’oblige à quitter sa jeune femme, Valentine, avant la nuit de noces. Il la confie à son ami Ribalier, un célibataire libertin qui se retrouve très embarrassé. Valentine souhaite leur donner une leçon : « Ah ! ils se mettent deux contre moi, ils me gardent, comme si je ne pouvais pas me garder moi-même. Je me vengerai… » Valentine, fille d’un militaire, élevée par une tante qui tient une pension d’officiers, s’entend avec des officiers qui l’ont connue enfant et qu’elle retrouve, pour faire croire à son gardien que tout un régiment l’a courtisée. Ribalier, stupéfait d’abord, se fâche ensuite, puis finit, sous le coup de quelques verres de Champagne, par vouloir prendre sa part. Mais c’est une cliente de l’hôtel, madame Chamorin, amante de Ribalier, qui prend la place de Valentine, la nuit, dans une chambre noire ; Chamorin, le mari trompé qui tâche de surprendre sa femme en flagrant délit, vient pour pincer sa femme, et  Ribalier fuit, en croyant reconnaître Brochard. 

L’accueil de la pièce

La pièce reçut un accueil désastreux. Emile Zola s’explique dans une préface parue  lors de l’édition de ses œuvres complètes (la préface figure dans le texte intégral proposé par Libre Théâtre). Extraits : 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b64008754

Le comédien Geoffroy qui a créé le rôle de Ribalier, ici dans Un pied dans le crime, comédie d’Eugène Labiche et Adolphe Choler. Portrait de Geoffroy par Lhéritier. Source : BnF/Gallica

« Sera-t-il permis à un auteur dramatique sifflé, hué, conspué, de parler tranquillement de son aventure, en brave homme, sans rancune ni tristesse ? (…)

J’entends à présent que le procès-verbal de la soirée du 6 mai accompagne la pièce et dure autant qu’elle dans mes oeuvres. Plus tard, il y aura appel. Les procès littéraires sont toujours susceptibles de cassation.

Comme je suis très curieux des grands mouvements qui se produisent dans les foules, j’ai éprouvé, le lendemain de l’aventure, l’impérieux besoin d’analyser le public de la première représentation.

Avant tout, ce public a eu une déconvenue. Il s’attendait certainement à autre chose. Il voulait un manifeste littéraire, un exemple de comédie naturaliste appuyant la campagne que je faisais depuis deux ans dans le Bien Public. J’aurais donné une pièce à la Comédie-Française, qu’il ne se serait pas montré plus exigeant. Il oubliait qu’il était au Palais-Royal, que le choix fait par moi de cette scène indiquait de ma part un simple amusement d’esprit. Enfin, il demandait à l’auteur des Rougon-Macquart une comédie extraordinaire et tout à fait, hors ligne. Cela était certainement très flatteur, mais bien dangereux.

D’autre part, je me suis rendu compte de l’étonnement des spectateurs, à la saveur particulière du Bouton de rose. La gaieté n’est pas la même à toutes les époques. Aujourd’hui, il y a au théâtre une gaieté de mots, un entortillement d’esprit, une sorte de fleur parisienne poussée sur le trottoir des boulevards. C’est un esprit fouetté en neige, relevé d’une pointe de musc, un vrai déjeuner de soleil qui plaît dans sa nouveauté et qui, cinq ans plus lard, devient inintelligible. Dès lors, on comprend la grossièreté d’un homme tout franc, arrivant avec un style direct, appelant les choses par leur nom, cherchant le rire dans les situations et dans les types.

Puis, le sens de nos anciens contes français est perdu, à ce que je vois. La verdeur en est trouvée répugnante. Ces mirifiques histoires d’hôtellerie, où l’on se trompe de chambres et de femmes, paraissent, d’une ordure sans excuse. La pointe de fantaisie qu’elles tolèrent : le départ d’un mari le soir de ses noces pour le marché du Mans, les ruses hardies et salées d’une ingénue, semble monstrueuse, indigne d’un esprit distingué. Ma Valentine, par exemple, a stupéfié, et l’on m’a dit que j’aurais dû expliquer cette innocente, comme si les fines commères, les petites filles rieuses où la femme perce avec ses diableries, avaient besoin d’une étiquette dans le dos pour être comprises. On m’aurait encore pardonné si j’avais eu de l’esprit, si j’avais fait des « mots ». Hélas ! je n’ai point cet esprit-là, je suis allé carrément mon chemin. Cette franchise des situations et du style a révolté. Ma vérité a été sifflée, et l’on a hué ma fantaisie.

Donc le public était dans l’attente de quelque chose de prodigieux. Je ne prononcerai pas le gros mot de cabale, parce que je ne crois pas à une entente préalable entre douze cents spectateurs. On m’a pourtant conté une histoire curieuse, un dîner qui aurait eu lieu avant le lever du rideau, et où l’on aurait juré au dessert de siffler ma pièce. Je ne veux voir là qu’une anecdote. Mais s’il n’y a pas eu cabale dans le sens précis du mol, il faut admettre qu’une bonne moitié de la salle faisait des voeux ardents pour que le Bouton de rose tombât. On était venu là comme on va dans la baraque d’un dompteur, avec la sourde envie de me voir dévorer.

Je me suis fait, paraît-il, beaucoup d’ennemis, avec mes feuilletons du Bien Public, où la sincérité est ma seule force. On ne juge point impunément les pièces des autres pendant deux ans, en toute justice, disant hautement ce qu’on pense des grands et des petits. Le jour où soi-même on soumet une œuvre aux confrères et au public, on s’expose à des représailles. Le mot n’est pas de moi, il a été prononcé dans les couloirs et je l’ai déjà retrouvé dans quelques articles. Je comprends parfaitement que les vaudevillistes vexés et les dramaturges exaspérés se soient dit : « Enfin, nous allons le juger à l’œuvre, ce terrible homme ! » Et le public devait même partager cette attente. Je ne récrimine pas, je constate que ma position d’auteur dramatique était certainement plus délicate que celle d’un autre. Un jeune monsieur, à l’orchestre, montrait une clef à ses voisins, disant : «Il faut que le Bouton de rose soif un chef-d’oeuvre, ou sinon… » Cela est typique.

Ce n’est pas tout, le romancier lui-même était en cause. Les succès se paient. Je devais expier, le 6 mai, les quarante-deux éditions de l’Assommoir et les vingt éditions de Une page d’amour. Un romancier faire du théâtre, un romancier dont les oeuvres se vendent à de tels nombres ! Cela menaçait de devenir l’abomination de la désolation. J’allais prendre toute la place, j’étais vraiment encombrant. II s’agissait de mettre ordre à cela. Pour peu que l’oeuvre prêtât le flanc, on la bousculerait et on se régalerait de voir l’heureux-romancier se casser les reins comme auteur dramatique.

Voilà donc de quels éléments la salle était composée : des amis qui exigeaient beaucoup de moi, qui n’admettaient pas que je pusse écrire une oeuvre ordinaire ; des ennemis pleins de rancune, désireux dé se venger du critique et de rabattre le triomphe du romancier ; enfin un public dont le goût n’est pas au théâtre tel que je l’entends. Les uns me reprochaient d’aller contre mes théories sur la vérité, les autres de manquer de fantaisie. C’était une confusion incroyable. Et la note comique était donnée par ces étranges justiciers qui, pour m’enseigner la douceur, commençaient par m’étrangler. Il est par terre, tombons sur lui. Cela le rendra moins sévère pour les autres. À l’avenir, lorsqu’il trouvera une pièce mauvaise, il n’osera plus le dire aussi carrément. Nous voulons qu’il mente, écrasons-le !

Mais je n’ai point encore parlé des spectateurs patriotiques. Il paraît que j’ai voulu ridiculiser l’uniforme de l’armée française sur la scène du Palais-Royal. Les sifflets ont commencé, lorsque les officiers ont paru, au second acte. Voilà une indignation qui part d’un bon sentiment. Elle m’a stupéfié. Des messieurs, à l’orchestre, qui avaient très bien dîné, m’a-t-on dit, ont cru devoir prendre particulièrement la défense de l’armée. Eh ! bon Dieu ! qui songeait à attaquer l’armée? Je la respecte fort, ce qui ne m’empêchera pourtant pas de l’étudier en toute vérité dans un de mes prochains romans.

En somme, on a écouté le premier acte, on a sifflé le second ; et on s’est refusé absolument à entendre le troisième. Le tapage était tel, que les malheureux critiques, ne pouvant saisir les noms des personnages au milieu du bruit et ne comprenant plus rien à l’intrigue, ont fait les comptes rendus les plus fantaisistes du monde. Les uns ont loué le talent de M. Lhéritier qui ne jouait pas dans le Bouton de rose, les autres ont confondu Chamorin avec Ribalier ; aucun n’a raconté fidèlement la pièce. Je suis certain que pas un des spectateurs ne connaît le dénouement exact. Excellentes conditions pour juger une œuvre.

Remarquez que le troisième acte était jugé le meilleur. Au théâtre, on comptait beaucoup sur cet acte. Mais la salle en était arrivée à une exaspération comique. Brochard entre furieux et crie à une servante : « Grande cruche ! » Toute la salle entend : « Grande grue ! » Et l’on siffle. Que faire à cela? Il y a des moments où la foule entend ce qui fouette sa passion. Dès lors, toutes les intentions de la comédie se faussaient ; ce qui aurait dû faire rire faisait sursauter les gens les moins prévenus. Les quelques mots d’argot dit par Valentine, si innocents et d’intention si drôle, je persiste à le croire, ont éclaté comme des bombes. La salle menaçait de crouler.

Je suis aujourd’hui, je le répète, sans rancune ni tristesse. Pourtant, j’ai eu, le lendemain, un sentiment de colère bien légitime. Je croyais que, le deuxième jour, la pièce n’irait pas au delà du second acte. Le public payant me semblait devoir achever le désastre. J’allai tard au théâtre, et en montant je questionnai un artiste : « Eh bien ? ils se fâchent, là-haut ? » L’artiste me répondit en souriant : « Mais non, monsieur, tous les mots portent, la salle est superbe et rit à se tordre. » Et c’était vrai; pas une protestation, un effet énorme. Je suis resté pendant tout un acte, écoutant ces rires, étouffant, sentant des larmes monter à mes yeux. Je songeais à la salle de la veille, je me demandais pourquoi une si inconcevable brutalité, puisque le vrai public ne se fâchait plus. Les faits sont là.

Voici les chiffres des quatre premières recettes faite par le Bouton de rose ; la première, 2 300 fr. ; la seconde, 2 500 fr. ; la troisième 1 100 fr. ; la quatrième, 800 fr. Qu’on étudie ces chiffres. La recette la plus élevée est celle de la seconde représentation. La presse n’avait pas encore parlé, le public venait et riait de confiance. Mais, dès le troisième jour, la critique commence son œuvre d’étranglement. Une bordée d’articles furibonds atteint la pièce en plein cœur. Le public dès lors hésite et s’écarte d’une œuvre que pas une voix ne défend et que les plus tolérants jettent au ruisseau. Les rares spectateurs qui osent se risquer paraissent bien s’amuser franchement ; les effets grandissent à chaque représentation ; les artistes, délivrés d’inquiétude, jouent avec un ensemble merveilleux. N’importe, l’étranglement est sûr, le public de la première a commencé l’assassinat et la critique portera le dernier coup. Il me reste à remercier les artistes, qui se sont montrés si vaillants au milieu de la tempête du 6 mai. Mademoiselle Lemercier, dans ce rôle si mal pris de Valentine, a été adorable de grâce et de finesse. Madame Faivre et mademoiselle Raymonde ont lutté, elles aussi, de talent et de courage. Quant à M. Geoffroy, il portait toute la pièce sur ses larges épaules, avec l’aisance et la bonhomie d’un grand artiste ; et je lui suis particulièrement reconnaissant de la fermeté qu’il a mise à lancer mon nom, au milieu des fureurs de la salle. M. Pellerin, M. Hyacinthe, M. Luguet, M. Bourgeotte, tous ont gagné la partie, lorsque je la perdais ; je me sens plein de gratitude pour eux. Et merci enfin aux directeurs du PalaisRoyal qui ont cru au Bouton de rose avec une foi plus ardente que la mienne.

Un dernier mot. Le directeur d’une de nos grandes scènes subventionnées parcourait les couloirs en disant d’un air rayonnant : « Eh bien ! fera-t-il encore de la critique dramatique ? » Certainement, monsieur, j’en ferai encore. Je vous gêne donc bien ? L’article où j’ai condamné l’usage que vous faites de votre subvention pèse donc bien lourd sur votre cœur ? En quoi un échec, qui m’est tout personnel, modifie-t-il les idées que je défends ? Je suis par terre, mais l’art est debout. Ce n’est pas parce qu’un soldat est blessé que la bataille est perdue. Au travail, et recommençons !

12 mai 1878.

 

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Les Héritiers Rabourdin de Emile Zola

11 mars 2017
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Les Héritiers Rabourdin de Emile Zola

Comédie en trois actes, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de Cluny le 3 novembre 1874.
Distribution : 6 hommes, 4 femmes
Texte intégral de la pièce et préface à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Rabourdin est l’ancien drapier de la place du Marché. Sa famille et son entourage sont persuadés qu’il va laisser un héritage considérable : ils multiplient les visites et les cadeaux depuis dix ans. Seule sa filleule Charlotte est au courant de son imposture : il est ruiné. Alors que Charlotte s’apprête à se marier, elle lui réclame sa dot et Rabourdin lui apprend qu’il l’a également engloutie. Charlotte décide alors de se venger et de reconstituer la somme que Rabourdin lui doit, en utilisant la crédulité et la rapacité de ses héritiers, tout en donnant une bonne leçon à son parrain.

La préface

Cette farce est inspirée de Volpone de Ben Jonson. Emile Zola, en réponse aux violentes critiques qui ont accompagné la création de la pièce, a expliqué sa démarche dans une préface rédigée le 1er décembre 1874. Extrait : 

Je le répète, ma cause n’est pas isolée. J’ai plaidé ici pour tout un groupe d’écrivains. Je n’ai pas l’orgueil de croire que ma mince personnalité a suffi pour soulever tant de colères. Je suis un bouc émissaire, rien de plus. On a frappé en moi une formule plutôt qu’un homme, la critique voit grandir devant elle un groupe qui s’agite fort et qui finira par s’imposer. Elle ne veut pas de ce groupe, elle le nie ; car, le jour où elle lui reconnaîtrait du talent, elle serait perdue. Il lui faudrait accepter l’idée de vérité qu’il apporte avec lui, ce qui la forcerait à changer son critérium. Ce n’est pas ma pièce, je le dis encore, qu’on a exécutée : c’est la formule naturaliste dont elle paraît procéder. Et je ne veux pour preuve du parti-pris de la critique, que sa mauvaise foi dans le compte rendu de la première représentation. Pas un critique n’a confessé que les Héritiers Rabourdin avaient été vigoureusement applaudis. À ce propos, je citerai un mot profond, que me disait, à la sortie du théâtre, un illustre écrivain ; il me serrait la main, il ajoutait pour tout compliment : « Demain, vous serez un grand romancier. » Le lendemain, en effet, des gens qui, depuis dix années, me refusent tout talent, exaltaient mes romans pour mieux assommer ma pièce. Je rapporterai ici un autre mot, terrible celui-là, prononcé par un romantique impénitent qui a entre les mains une feuille de grande publicité, dont il a fait une boutique politique et littéraire ; il endoctrinait son critique dramatique. Il me désignait à ses foudres, en répétant tranquillement, à haute voix, sans se gêner : « Il a trop de talent, il est dangereux ; il faut l’enrayer. » Je n’ai rien mis dans ma pièce de plus abominablement cru, de plus sanglant contre la vilénie humaine.

 

Illustration extraite des Oeuvres complètes illustrées de Émile Zola. Tome 31 : Théâtre. Editions Fasquelle. 1906. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5495502j

Illustration extraite des Oeuvres complètes illustrées de Émile Zola. Tome 31 : Théâtre. Editions Fasquelle. 1906. Source : BnF/Gallica

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Le Misanthrope de Molière

7 mars 2017
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Le Misanthrope de Molière 

Comédie en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois le 4 juin 1666 sur la scène du Palais-Royal. Editée en 1667.
Distribution : 8 hommes, 3 femmes
Texte intégral à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Alceste ne supporte pas l’hypocrisie de la vie en société mais il aime, contre tous ses principes, la futile et médisante Célimène alors qu’il est aimé d’Arsinoé et d’Eliante. Alceste se rend chez Célimène, accompagné de son ami Philinte auquel il reproche ses complaisances. Il souhaite que Célimène se déclare publiquement en sa faveur, mais plusieurs importuns vont retarder la discussion : Oronte,  gentilhomme vaniteux persuadé d’être un grand poète, deux marquis intronisés à la cour, Éliante, la cousine de Célimène, et Arsinoé qui vient la mettre en garde contre des rumeurs circulant à son propos.

La création

Extrait du dossier La pièce en images, parcours  à travers les collections iconographiques de la Comédie-Française présentées au sein de la base La Grange sur le site de la Comédie-Française

« Le Misanthrope fut créé le 4 juin 1666 par la troupe de Molière au Théâtre du Palais-Royal. Molière en aurait lu le premier acte dès 1664 mais ne put l’achever, occupé successivement par les créations du Mariage forcé, de La Princesse d’Élide et de la première version du Tartuffe pour les « Plaisir de l’Île enchantée », puis par celle du Festin de Pierre, de L’Amour médecin, sans compter les remaniements du Tartuffe à la suite de son interdiction. Le Misanthrope prenait la suite des petites comédies de salon qui avaient eu tant de succès en 1663, La Critique de l’École des femmes et L’Impromptu de Versailles. Le succès de la pièce fut réel (des recettes élevées aux deux premières représentations) mais de courte durée (la recette tomba rapidement). Sa réception connue par deux témoignages de gazettes concurrentes, souligna son caractère moral et donc la respectabilité de son auteur sur lequel pesait l’interdiction du Tartuffe. Molière créa Alceste, Armande Béjart Célimène.  »


Illustrations

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105203536

Costume d’Alceste par Marcel Mültzer. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105203536

Maquette du costume d’Alceste par Marcel Mültzer.  Source : BnF/Gallica     

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90067292/f1.item

Costume de Mademoiselle Mars (Célimène). Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006757c/f1.item

Costume de Mademoiselle Mars (Célimène) / gravé par Maleuvre. Source : BnF/Gallica

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/pierre-quentin-chedel_le-misantrope_eau-forte?force-download=929491

Par Pierre Quentin Chedel, d’après François Boucher. Source RMN-Musée du Louvre/Tony Querrec

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8438565f/f1.item.zoom

Acte V, scène 8. Estampe de Célestin Nanteuil et Auguste Trichon. Source : BnF/Gallica

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/therese-le-prat_pierre-bertin-dans-le-misanthrope-de-moliere_epreuve-sur-papier-baryte_epreuve-argentique_1954?force-download=425966

Pierre Bertin dans « Le Misanthrope » de Molière. (C) RMN-Grand Palais. Source : RMN


Le Misanthrope sur le site de l’INA

  • Adaptation de la pièce Le Misanthrope de Molière par Pierre Dux en 1971. La scène des portraits (II,4)

« Le personnage d’Alceste a fait l’objet de diverses interprétations. Pierre Dux, qui a réalisé plusieurs mises en scène classiques du Misanthrope, l’éclaire ici sous un jour bien précis : Alceste est un sauvage qui hait la société parce qu’elle ne lui permet pas de réaliser son amour. Au début de la scène 4 de l’acte II, il conjure, il ordonne à Célimène de se déclarer publiquement. Dans l’extrait, Célimène brille par son esprit satirique devant toute sa cour de soupirants, et finit par donner tort à Alceste.
Dans un décor d’époque assez chargé, Pierre Dux illustre l’échec du misanthrope (Jean Rochefort), qui s’exclut en refusant la comédie sociale dans laquelle donnent tous les courtisans. Le genre de la comédie est mis en abyme à travers le personnage talentueux de Célimène (Marie-Christine Barrault). Comédienne née, elle imite ses semblables à la perfection, en usant de toute la palette du jeu théâtral – phrase laissée en suspens, grimaces, œillades, gestes de la main – pour s’attacher les faveurs de son auditoire et railler le monde. »
Lien vers le site de l’INA

  • Mise en scène de Pierre Dux, réalisation Jean-Paul Carrère, avec les comédiens de la Comédie-Française, 14 septembre 1977. Lien vers le site de l’INA
  • Mise en scène par Antoine Vitez en 1988 au Théâtre National de Chaillot
    Lorsqu’il met en scène la pièce en 1988 au Théâtre National de Chaillot, dix ans après une première mise en scène créée en Avignon, Antoine Vitez s’intéresse avant tout aux résonnances les plus graves de la pièce et la lit comme une pièce autobiographique qui rendrait compte des tourments de Molière. Des deux traditions qu’il distingue pour l’interprétation du Misanthrope, la comique et la tragique, c’est donc bien la seconde qu’il choisit, donnant à voir un spectacle aux accents raciniens. Lien vers le site de l’INA
  • Reportage télévisé sur la mise en scène de Simon Eine à la Comédie-Française en janvier 1996. Lien vers le site de l’INA 
  • Reportage télévisé sur la mise en scène de Jean Pierre Miquel,  au Théâtre du Vieux Colombier, en janvier 2000. Lien vers le site de l’INA 

 

Dossiers pédagogiques

Dossier pédagogique, mise en scène de Clément Hervieu-Léger, 2013-2014, sur le site de la Comédie-Française

Le Misanthrope, la pièce en images, parcours  à travers les collections iconographiques de la Comédie-Française présentées au sein de la base La Grange sur le site de la Comédie-Française

Dossier pédagogique, mise en scène de Lukas Hemleb, du 26 mai au 20 juillet 2007, sur le site de la Comédie-Française

Dossier Pièce (dé)montée à propos de la  mise en scène de Lukas Hemleb, n°29 – novembre 2007, dossier rédigé par Marine Jubin et édité par le CRDP de l’académie de Paris. Dossier à télécharger sur le site du réseau Canopé

Dossier pédagogique du TNS, mise en scène de Stéphane Braunschweig, 2003-2004, sur le site de l’académie Aix-Marseille

Dossier  Collège au théâtre Saison 2013/2014 Fiche pédagogique n°3 sur le site de l’Association Bourguignonne Culturelle

Dossier de l’Odéon mise en scène Jean-François Sivadier, 29 mai – 22 juin 2013, sur le site du théâtre


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Les Fourberies de Scapin de Molière

5 mars 2017
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Les Fourberies de Scapin de Molière

Comédie en trois actes et en prose, représentée pour la première fois au théâtre du Palais-Royal le 24 mai 1671.
Distribution : 7 hommes, 3 femmes
Texte à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Alors que leurs pères sont partis en voyage, Octave, fils d’Argante et Léandre, fils de Géronte, se sont épris l’un de Hyacinthe, jeune fille pauvre et de naissance inconnue qu’il vient d’épouser, le second de la « jeune Égyptienne » Zerbinette.
Au retour d’Argante, Octave, très inquiet de la réaction paternelle à l’annonce de son union et ayant besoin d’argent, demande son aide à  Scapin, valet de Léandre. Argante, furieux, rencontre Géronte et lui apprend qu’il a appris par une indiscrétion de Scapin que Léandre s’est également mal conduit. Léandre, après s’être fait vertement sermonner par son père, menace Scapin mais rapidement le supplie de l’aider car il doit rassembler une rançon pour  que Zerbinette ne soit pas emmenée en Egypte.
Scapin réussit à extorquer aux deux pères les sommes dont ont besoin leurs fils. Il décide de se venger de Géronte, en lui faisant croire que sa vie est en danger et en le cachant dans un sac. Scapin simule des attaques et Géronte, dans son sac, reçoit de nombreux coups de bâton, jusqu’à ce qu’il découvre la fourberie de Scapin. Il s’apprête à se venger quand on découvre qu’Hyacinthe est la fille cachée de Géronte et Zerbinette la fille d’Argante, qui avait été enlevée quand elle était enfant.

Les sources

Extraits de la notice consacrée aux Fourberies de Scapin sur le site de la Comédie-Française

« L’intrigue est empruntée à l’auteur latin Térence (2e siècle avant Jésus-Christ), de la comédie intitulée Phormio (en français Phormion), du nom du personnage principal, type traditionnel du « parasite » hérité de la Comédie nouvelle illustrée en Grèce par Ménandre, sorte de filou réjouissant, sans morale ni respect. La comédie de Térence, elle-même imitée d’un modèle grec perdu (attribué à Apollodore), met en scène des fils qui épousent sans autorisation, en l’absence de leurs pères respectifs, des jeunes filles dont il faut racheter la liberté. Les esclaves fripons qui sont au service des jeunes gens, soutenus par l’inventivité du parasite, aboutissent au triomphe de la jeunesse, un peu aidé par d’opportunes reconnaissances. »

« Autres sources littéraires des Fourberies de Scapin :
À ses contemporains et prédécesseurs immédiats, Molière emprunte des bouts de scène : à Rotrou ( La Sœur, 1645), le début de l’acte I, à Cyrano de Bergerac ( Le Pédant joué) la célèbre scène du « Que diable allait-il faire dans cette galère? » (elle-même inspirée d’une pièce italienne de Flaminio Scala, Il Capitano, 1611) et le récit de Zerbinette à Géronte. Tous ces emprunts sont en réalité des variations sur des procédés comiques traditionnels, qu’ils soient originaires de la comédie antique, de la farce française ou de la commedia dell’arte italienne.  »

« Sans doute Les Fourberies de Scapin ont toute l’apparence d’une farce : comique de gestes (coups de bâtons, quiproquos, gags visuels), de situation (la traditionnelle opposition des pères et des fils), de personnages (caricatures qui deviennent des « types »), de langage (répétitions, jargons, accumulations), mais c’est une farce écrite, dont la langue témoigne du génie littéraire de Molière. L’improvisation existe seulement dans le jeu des interprètes. »
Lien vers le texte intégral de l’article sur le site de la Comédie-Française

 

Quelques illustrations issues des bibliothèques numériques

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/l-haridon-octave-penguilly_scene-des-fourberies-de-scapin-acte-ii-scene-vi?force-download=384075

Scène des Fourberies de Scapin. Acte II, scène VI. L’Haridon Octave Penguilly. Source : Comédie-Française/ RMN

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/laurent-cars_les-fourberies-de-scapin_eau-forte_burin-estampe?force-download=929511

Les Fourberies de Scapin par Laurent Cars, d’après François Boucher. Eau-forte du XVIIIème siècle. Source : RMN

http://bibliotheque.bordeaux.fr/in/faces/details.xhtml?id=h::BordeauxS_B330636101_DP080_020_01&jscheck=1

Desforges, dans le rôle d’Argante, des Fourberies de Scapin. Gravure du XIXème siècle. Source : Bibliothèque de Bordeaux.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53049843k/f1.item

Charles Esquier dans « Les fourberies de Scapin » de Molière / dessin de Yves Marevéry. 1906. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5840250m

Oeuvres de Molière. Les fourberies de Scapin. Illustrations par Jacques Leman et Maurice Leloir . 1882-1896. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9006705n/f1.item

Les fourberies de Scapin, comédie de Molière : costume de Baptiste cadet (Géronte) / gravé par Maleuvre. 1807. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90389548/f1.item

La Foire St Sulpice : les artistes du Vieux Colombier jouant les « Fourberies de Scapin » / Agence Meurisse. 1922. Source : BnF/Gallica


Les Fourberies de Scapin sur le site de l’INA

Les Fourberies de Scapin de Molière, mis en scène par Jean-Pierre Vincent au Festival d’Avignon – 1990

Dans sa mise en scène, présentée dans la Cour d’honneur du Palais des Papes d’Avignon au cours de l’été 1990, Jean-Pierre Vincent met en valeur ce caractère métathéâtral du personnage, faisant de son spectacle un hommage au théâtre, souligné par une scénographie évoquant à la fois un quartier pauvre de Naples et une scène de théâtre. Les deux vieillards, interprétés par Mario Gonzales et Jean-Paul Farré, sont tous deux masqués, face à un Scapin à la fois innocent et cruel, malheureux et ironique, assumé par un Daniel Auteuil très physique. Source : INA

Les Fourberies de Scapin mises en scène par Jean-Louis Benoît à la Comédie-Française

Au rebours de la tradition dominante, Philippe Torreton n’est pas un Scapin virevoltant et bouffon : au milieu d’une troupe déchaînée, il présente au contraire un calme désabusé, une gravité mélancolique et une surprenante économie de gestes. Solitaire et lucide sur les égoïsmes qui l’entourent, il semble intervenir dans les intrigues des autres personnages par pure passion du jeu, se jouant d’eux comme le ferait un montreur de marionnettes. La mise en scène tout entière est placée sous le signe de l’amour du théâtre, à commencer par la fameuse scène du sac, encadrée par un second rideau de scène. Source : INA

À voir aussi sur le site de l’INA

Mise en scène pour la télévision en 1965 par Jean Kerchbron avec Charles Denner dans le rôle de Scapin. Lien vers un extrait gratuit sur le site de l’INA

Réalisation pour la télévision, interprétation par les Comédiens Français. Pour retrouver l’atmosphère de commédia dell’arte et le ton de farce qui imprégnent la pièce de Molière, Jacques Echantillon a transposé « Les Fourberies de Scapin » dans un décor, des costumes et une mise en scène suggérant le cirque et ses artistes. Lien vers un extrait gratuit sur le site de l’INA

 

 

 

 

 

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Lettre d’information de Libre Théâtre n°19

28 février 2017
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Lettre d’information de Libre Théâtre n°19

28 février 2017

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k442299f/f1.item

Les Hommes du jour / dessins de A. Delannoy ; texte de Flax. 3 avril 1909. Source : BnF/Gallica

Le Théâtre de Jules Renard

Si Jules Renard est principalement connu pour Poil de CarotteHistoires Naturelles ou son Journal, son théâtre est à découvrir ou redécouvrir.

Jules Renard, dans son œuvre dramatique, s’intéresse au couple et à la famille, en mettant en scène des personnages ordinaires, mais sensibles, dans des situations de la vie quotidienne. Ce sont des comédies courtes, qui oscillent entre l’humour et la mélancolie. L’écriture est ramassée et précise.

Libre Théâtre a mis en ligne les 9 pièces de théâtre de Jules Renard, complétées par de nombreuses illustrations issues de Gallica. Lire la suite.


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k273598k/f1.item

Jules Renard par Sacha Guitry. Extrait du Figaro Littéraire du 1août 1925. Source : BnF/Gallica

Biographie de Jules Renard

Jules Renard, de son véritable nom Pierre-Jules Renard, est né le 22 février 1864, à Châlons-du-Maine (Mayenne). Il a une sœur, Amélie et un frère, Maurice de deux ans son aîné. Lorsqu’il a deux ans, la famille retourne dans le pays de son père, à Chitry-les-Mines, dans la Nièvre. Son père, entrepreneur de travaux publics, est républicain, franc-maçon et anticlérical. Il devient maire de Chitry. Sa mère est une catholique dévote qui ne supporte plus ni son mari, ni le jeune  Jules, un enfant non désiré. Le roman Poil de Carotte est très largement autobiographique et décrit cette enfance difficile, sans amour. Lire la suite.


 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1172961r/f2.item

Source : Gallica

La Maîtresse (1895-1896):  Série de courtes scènes entre un jeune homme et sa maîtresse, de la séduction à la rupture, réelle ou supposée. Ces scènes ont paru entre le 16 novembre 1895 et 4 janvier 1896 dans la revue Le Rire, illustrées par Valloton. 

 

 


La Demande (1895) : Comédie en un acte, écrite en collaboration avec Georges Docquois. Représentée pour la première fois à Paris, sur la scène du Théâtre national de l’Odéon, le 9 novembre 1895. 
Ripois a deux filles, Henriette et Marie qu’il veut marier. Marie est vive et jolie, mais Ripois veut d’abord marier Henriette, l’aînée, un peu disgracieuse. Alors que Gaillardon vient acheter un de ses taureaux, il fait sa demande en mariage. Ripois l’invite à déjeuner et informe sa femme et ses filles de la bonne nouvelle. Mais il y a une erreur sur la promise : Gaillardon souhaite épouser Marie, alors que Ripois pense qu’il s’agit d’Henriette… 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6136700j

Illustration de Maillaud extraite de l’édition Fayard, 1911. Source : BnF/Gallica

Le Plaisir de rompre  (1897): Comédie en un acte, représentée pour la première fois le 16 mars 1897, au Cercle des Escholiers, reprise le 12 mars 1902, au Théâtre-Français. Cette pièce rencontre un vif succès.

Maurice rend une dernière visite à Blanche, son ancienne maîtresse. Il prépare son mariage avec une jeune fille qui a les manières  « d’une chaise sous sa housse ». Blanche va également se caser avec « un adorateur frugal ». Ils semblent toujours s’aimer, avec autant de passion. 

 

 

 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6136700j

Illustration de Maillaud
extraites de l’édition Fayard, 1911. Source : BnF/Gallica

Le Pain de ménage  (1898) : Comédie en un acte représentée pour la première fois le 14 mars 1898, dans les salons du Figaro, à Paris, avec Lucien Guitry  et Marthe Brandès. Elle est dédiée à Tristan Bernard.

Deux couples sont réunis en vacances. Marthe et Pierre, dont les conjoints respectifs se sont retirés après le dîner, évoquent leur vie de couple, les qualités de leurs conjoints, la question de la fidélité. La conversation se transforme rapidement en marivaudage.

 

 

 

 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52504050s/f1.item

Suzanne Desprès dans Poil de carotte : [estampe] / Müller. 1900. Source : BnF/Gallica

Poil de Carotte  (1900) : Comédie en un acte, représentée pour la première fois le 2 mars 1900, au théâtre Antoine. Adaptation du roman autobiographique paru en 1894. 

Comme à son habitude, alors que son frère est à la pêche, Poil de Carotte, âgé de 16 ans travaille dans la cour. Annette la nouvelle servante de la famille Lepic arrive. Poil de Carotte la met au courant des habitudes de la maison et Annette découvre la triste condition de cet enfant, détesté par sa mère et délaissé par son père. Elle provoque un échange entre le père et son fils, qui se parlent enfin et dévoilent leurs sentiments.


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6136700j

Illustrations de Maillaud extraites de l’édition Fayard de 1911. Source : BnF/Gallica

Monsieur Vernet (1903): Comédie en deux actes représentée pour la première fois sur la scène du Théâtre Antoine le 6 mai 1903. 

M. Vernet est un brave homme qui aime l’escrime et les artistes. Il invite un soir Henri Gérard, un jeune homme avec lequel il s’entraîne à l’épée et découvre qu’il est poète. La famille Vernet doit partir pour deux mois à la mer et M. Vernet propose au jeune homme de partir avec eux, pour donner des leçons à leur jeune nièce, Marguerite, qui les accompagne. L’entourage est conquis par ce beau jeune homme, qui s’éprend de Mme Vernet et lui déclare sa flamme, alors même que M. Vernet lui propose d’épouser Marguerite…


L’Invité ou Huit jours à la campagne (1906) : comédie en un acte, représentée pour la première fois au Théâtre de la Renaissance, le 5 février 1906.

Un jeune Parisien, Georges Rigal, veut passer huit jours à la campagne chez son ami, Maurice Perrier. Il arrive dans la maison familiale, mais il n’est pas attendu et son ami est absent. Il reçoit un accueil glacial de la part de la grand-mère, Maman Perrier.


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b531299620/f1.item

Léon Bernard dans « La bigote » de Jules Renard / dessin de Yves Marevéry. 1909. Source : BnF/Gallica

La Bigote (1909) : Comédie en deux actes, représentée pour la première fois le 21 octobre 1909 sur la scène du Théâtre de l’Odéon.

M. Lepic, maire d’une petite commune du Nivernais est un libre-penseur alors que sa femme est bigote. Lorsque Paul Roland vient demander la main de leur fille, M. Lepic le met en garde contre l’influence nocive des curés dans la vie des couples.

 

 

 

 

 


http://php88.free.fr/bdff/image_film.php?ID=10895

Yvette Etievant et Pierre Leproux dans le Cousin de Rose. Source :BDFF

Le Cousin de Rose  : comédie en un acte écrite en 1908, jamais représentée du vivant de l’auteur.

À la campagne, Bargette vient rendre visite à son amie Rose. Elle lui apprend que son cousin Jacques vient d’être chassé violemment par Morin, son logeur, qui l’a surpris avec sa femme. Jacques était auparavant hébergé chez Rose et on comprend que Rose a un faible pour son cousin, comme Bargette d’ailleurs. Arrive Jacques, suivi peu après par le terrible Morin et par le mari de Rose, Polyte…


À ne pas manquer 

À la Maison Jean Vilar, à Avignon, exposition Victor Hugo au TNP

Exposition en accès libre. Extrait de l’un des panneaux : 
« Car le peintre – et ses couleurs – éclaire, explique, interprète, et ce sont ses couleurs qui, unies à la qualité du style de l’auteur, au ton et au talent de l‘acteur, assaillent le spectateur, ne le lâchent plus. Ce qui ne l’empêche pas de réfléchir. Après.
C’est ce que j’ai tenté de faire. Aidé en cela, secouru, conseillé, voire dirigé par « mes » peintres, par des hommes qui tous les jours manient des couleurs, non de l’eau de rose ; des couleurs brutes, non des fadeurs ; qui depuis toujours ont engagé leur vie dans ce maniement quotidien ». Jean Vilar.

À parcourir sur Libre Théâtre : tout le théâtre de Victor Hugo avec de très nombreuses illustrations issues de Gallica : http://libretheatre.fr/theatre-de-victor-hugo/

Fantasio sur Culture Box

Il s’en est fallu de peu pour que cette œuvre de Jacques Offenbach disparaisse à jamais, emportée par les flammes lors de l’incendie de l’Opéra Comique en 1887. « Fantasio » restauré en 2013 revit aujourd’hui entre les mains expertes de Thomas Jolly et Laurent Campellone. Découvrez cet opéra méconnu en visionnage gratuit sur CultureBox jusqu’au 23 août 2017.

Le texte de la pièce d’Alfred de Musset qui a inspiré le livret écrit par son frère Paul est en ligne sur Libre Théâtre http://libretheatre.fr/fantasio-dalfred-de-musset/


A l’affiche à Paris

Le Mariage forcé, mise en scène Jean-Denis Monory

Le Mariage forcé, mise en scène Jean-Denis Monory Comédie-ballet de Molière et Lully Théâtre de l’Épée de Bois – Cartoucherie. Du 14 février au 5 mars 2017, Salle en Pierre Du mardi au samedi à 20h30 Dimanche à 16h. 
Théâtre, farce, danse, musique et chant se mêlent en un jubilatoire divertissement baroque, dont la forme flamboyante et virtuose emporte immédiatement les spectateurs. Les décors en trompe-l’œil, les costumes, l’éclairage aux bougies et les odeurs de cire, les accents jouissifs et charnels de la langue ancienne, nous transporte à la cour de Louis XIV et donnent à cette comédie ballet une magie toute nouvelle et, pourtant, originelle. Lire la suite.


Le Tartuffe, mise en scène par Antonio Díaz-Florián

Du 23 février au 19 mars 2017 au Théâtre de l’Épée de Bois Cartoucherie Du jeudi au samedi à 20h30 Le samedi et dimanche à 16h00.
Laissant de côté un parti pris réaliste, la mise en scène d’Antonio Díaz-Florián se joue donc des conventions théâtrales par ce dispositif en aplat, qui fait ressortir toute la profondeur du texte. On comprend alors que c’est bien la question de la vérité qui est au centre de la pièce. Loin de l’hypocrite ridicule des mises en scène classiques, en le mettant ainsi à distance, la Troupe de l’Épée de Bois nous propose un Tartuffe, lui aussi victime de ses passions, qui jamais n’a été si proche de nous. Lire la suite.


Les deux timidesLes Deux Timides à l’affiche

À la Comédie Saint-Michel jusqu’au 30 avril 2017 Le mardi à 19h45 et le dimanche à 20h à la Comédie Saint-Michel, 95 boulevard Saint-Michel, 75005 Paris.
Un père d’une timidité maladive a accordé la main de sa fille à un opportuniste, par crainte de le contrarier. La fille, amoureuse d’un autre homme, attend que ce dernier se déclare, et la sauve de ce mariage non désiré. Mais hélas, son prince charmant est tout aussi timide que son père…  La mise en scène de la Compagnie Hisse et Eau nous invite à pénétrer dans le salon de la famille Thibaudier, en créant une proximité avec le public et une complicité avec quelques clins d’oeil en chansons. Lire la suite.


N’hésitez pas à nous faire part de vos propositions d’amélioration, vos suggestions de textes, de ressources… 

data.libretheatre.fr recense aujourd’hui 743 oeuvres théâtrales du domaine public. Le chargement du texte intégral de ces oeuvres se poursuit. 344 textes ont été traités à ce jour.

 

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Le Cousin de Rose de Jules Renard

27 février 2017
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Le Cousin de Rose de Jules Renard

Comédie en un acte écrite en 1908, jamais représentée du vivant de l’auteur.
Distribution : 3 hommes, 2 femmes
Texte intégral de la pièce à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

À la campagne, Bargette vient rendre visite à son amie Rose. Elle lui apprend que son cousin Jacques vient d’être chassé violemment par Morin, son logeur, qui l’a surpris avec sa femme. Jacques était auparavant hébergé chez Rose et on comprend que Rose a un faible pour son cousin, comme Bargette d’ailleurs. Arrive Jacques, suivi peu après par le terrible Morin et par le mari de Rose, Polyte…

Adaptation à la télévision

À l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Jules Renard, la R.T.F. a décidé de donner vie au « Cousin de Rose » qui n’avait jamais été représenté auparavant.  Durée 27 minutes, diffusé le samedi 21 mai 1960 à 22h10
Introduction de Gilbert SIGAUX Réalisation de Roland BERNARD
Avec
Claude NICOT Jacques, 30 ans
Pierre LEPROUX Polyte, 50 ans
Alexandre RIGNAULT Morin, 45 ans
Arlette THOMAS Bargette, 38 ans
Yvette ETIEVANT Rose, 37 ans
Source : BDFF (base de données de films français avec image)

http://php88.free.fr/bdff/image_film.php?ID=10895

Yvette Etievant et Pierre Leproux dans le Cousin de Rose. Source : BDFF

 

 

 

 

 

 

 

 


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L’Invité ou Huit jours à la campagne de Jules Renard

27 février 2017
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L’Invité ou Huit jours à la campagne de Jules Renard

Comédie en un acte, représentée pour la première fois au Théâtre de la Renaissance, le 5 février 1906.
Distribution : 3 femmes, 1 homme
Texte intégral de la pièce à télécharger gratuitement sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Un jeune Parisien, Georges Rigal, veut passer «huit jours à la campagne» chez son ami, Maurice Perrier. Il arrive dans la maison familiale, mais il n’est pas attendu et son ami est absent. Il reçoit un accueil glacial de la part de la grand-mère, Maman Perrier.

Extrait

Madame Perrier
Maurice est sorti ce matin, avant le passage du facteur. Il n’a donc point lu votre lettre, et je ne l’ai pas décachetée ; je l’avais mise dans ma poche. Tenez, monsieur.

Georges
Vous pouvez la lire, madame.

Madame Perrier
C’est inutile, monsieur, puisque vous voilà.

Georgesprenant la lettre.
Elle ne renferme aucun secret, madame ; j’écrivais à Maurice. Il pose sa valise sur le banc, ouvre la lettre et lit : « Cher ami, mon congé m’est accordé. Il y a si longtemps que tu me retiens et que je te promets ces huit jours… »

Maman Perrierinquiète.
Huit jours !

Madame Perrierd’un ton insignifiant, pour réparer.
Huit jours.

Georges
J’ai mis huit jours, pour mettre un chiffre, mais je resterai autant que je voudrai, autant que Maurice voudra, autant que vous voudrez, mesdames… (Il continue de lire la lettre.) « J’arriverai demain matin jeudi, (c’est aujourd’hui, vous voyez si je suis exact !) par le premier train ; je me fais une joie de bavarder avec toi et de connaître enfin madame ta mère et mademoiselle ta sœur…»

Maman Perrier
Et la grand-mère, on n’en parle pas ?

Georges
Oh ! Madame.

Maman Perrier
Elle ne compte plus !

Georges
Pouvez-vous dire, madame ?

Maman Perrier
Maurice, je parie, m’a déjà donnée à tuer.

Georges.
Non, madame.

Maman Perrier.
Ça ne m’étonnerait pas de lui. Vous ne saviez peut-être pas seulement que j’existe ?

Georges.
Oh ! madame, je sais… je sais de quelle affection Maurice vous aime. Je vous ai oubliée par étourderie. Excusez-moi.

Madame Perrierarrangeante.
D’ailleurs, à quoi ça sert d’écrire des longues lettres qui n’en finissent plus, quand on va se voir ?

Georges.
N’est-ce pas, madame ? Vous avez bien raison.
Silence.
Je reprends donc ma lettre.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k442299f/f1.item

Les Hommes du jour / dessins de A. Delannoy ; texte de Flax. 3 avril 1909. Source : BnF/Gallica

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Le plaisir de rompre de Jules Renard

26 février 2017
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Le Plaisir de rompre de Jules Renard

Comédie en un acte, représentée pour la première fois le 16 mars 1897, au Cercle des Escholiers, reprise le 12 mars 1902, au Théâtre-Français. Dédiée à Edmond Rostand. Danièle Davyle, pensionnaire de la Comédie-Française, a inspiré le personnage de Blanche. 
Distribution : 1 homme, 1 femme
Texte intégral de la pièce en téléchargement gratuit sur Libre Théâtre
Lien vers la notice sur data.libretheatre.fr

L’argument

Maurice rend une dernière visite à Blanche, son ancienne maîtresse. Il prépare son mariage avec une jeune fille qui a les manières  « d’une chaise sous sa housse ». Blanche va également se caser avec « un adorateur frugal ». Ils semblent toujours s’aimer, avec autant de passion.

 

Illustrations de Maillaud

extraites de l’édition Fayard, 1911. Source : BnF/Gallica

 

 



Sur le site de l’INA

Mise en scène pour la télévision par Jean Marie Coldefy. 28 juillet 1973 avec André Dussolier et Michele Boudet. Extrait sur le site de l’INA


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