Le théâtre de George Sand
George Sand : photographie, tirage de démonstration par l’Atelier Nadar. Source : BnF/Gallica
Libre Théâtre débute le traitement de l’œuvre théâtrale de George Sand. On compte 31 pièces dont 25 ont été représentées du vivant de George Sand (cliquer sur les liens hypertextes pour accéder aux notices et au texte intégral des pièces déjà mises en ligne).
Pièces représentées du vivant de George Sand
Cosima ou la Haine dans l’amour, drame en cinq actes et un prologue, joué en 1840 au Théâtre-Français
Le Roi attend, prologue, joué en 1848 au Théâtre de la République (Théâtre-Français)
François le Champi, comédie en trois actes, jouée en 1849 au Théâtre de l’Odéon
Claudie, drame en trois actes, joué en 1851 au Théâtre de la Porte Saint-Martin
Molière, drame en cinq actes, joué en 1851 au Théâtre de la Gaîté
Le Mariage de Victorine, comédie en trois actes, jouée en 1851 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Les Vacances de Pandolphe, comédie en trois actes, jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Le Démon du foyer, comédie en deux actes jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Le Pressoir, drame en trois actes joué en 1853 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Mauprat, drame en cinq actes, joué en 1853, au Théâtre de l’Odéon
Flaminio, comédie en trois actes et un prologue, jouée en 1854 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Maître Favilla, drame en trois actes, joué en 1855 au Théâtre de l’Odéon
Lucie, comédie en un acte, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Françoise, comédie en quatre actes, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Comme il vous plaira, comédie en trois actes, jouée en 1856 au Théâtre-Français
Marguerite de Sainte-Gemme, comédie en trois actes, jouée en 1859 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Les Beaux messieurs de Bois-Doré, joué en 1862 à L’Ambigu-Comique
Le Pavé, nouvelle dialoguée, jouée en 1862, au Théâtre de Nohant et au Théâtre du Gymnase-Dramatique (Théâtre de Nohant)
Le Drac, joué en 1864 au Théâtre du Vaudeville
Le Marquis de Villemer, comédie en quatre actes, jouée en 1864 au Théâtre de l’Odéon
Les Don Juan de village, comédie en trois actes, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville
Le Lis du Japon, comédie en un acte, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville
Cadio, drame en cinq actes, joué en 1868 au Théâtre de la Porte Saint-Martin
La petite Fadette, jouée en 1869 à L’Opéra Comique
L’Autre, comédue en quatre actes et un prologue, jouée en 1870 au Théâtre de l’Odéon
Pièces non représentées du vivant de George Sand
Une conspiration en 1577, essai dramatique (publication dans la Revue de Paris le 15 décembre 1831)
Aldo le Rimeur, 1833
Gabriel, 1840
Les Mississipiens, proverbe en deux actes et un prologue, 1840
Lupo Liverani, drame en trois actes, 1869
Un bienfait n’est jamais perdu, proverbe, 1872.
Le théâtre de George Sand
Extrait de Propos de théâtre, Vème série, d’Emile Faguet. Source : OBVIL
Pendant les loisirs que m’a faits cette semaine, absolument vide de premières représentations et où, du reste, la chaleur antithéâtrale a fait enfin son apparition tardive — ne se retrouvera-t-il personne pour soutenir, comme le bon Sarcey, que les salles de théâtre sont des asiles frais et charmants pendant les ardeurs de l’été ? — j’ai relu presque tout entier le théâtre de George Sand, et en vérité je ne suis pas fâché du tout d’avoir mené à bien ce dessein, que je caressais depuis qu’il a été question du « Centenaire ».
Vous savez assez que George Sand a eu toute sa vie la passion du théâtre. Enfant, elle arrangeait des pièces pour les représenter avec ses petites camarades — à la vérité comme tous les enfants ; — femme « faite », comme dit Musset dans sa correspondance, elle eut des sympathies attendries et comme pieuses pour le grand acteur et directeur Bocage, qui, comme vous savez, paraît et reparaît, sous différents noms, dans plusieurs de ses romans (le Beau Laurence, Pierre qui roule, un peu aussi, je crois, mais il faudrait vérifier les dates, dans le charmant Château des désertes).
Une jolie scène, et prise sur le vif, dans le Beau Laurence. Un jeune homme se présente à un directeur pour entrer dans sa troupe et sollicite une audition :
« Très bien, cher Monsieur, veuillez vous asseoir… Eh bien ! ce n’est pas cela du tout !
— Comment ! ce n’est pas cela ?
— Non, vous ne savez pas un mot du métier.
— Mais je n’ai encore rien dit.
— Mais vous vous êtes assis !
— Eh bien ?
— Eh bien, vous vous êtes assis comme on s’assied dans le monde et non comme il est absolument nécessaire de s’asseoir au théâtre. Recommencez-moi ça.
— Mais comment ?
— Comment ! Vous n’avez pas suivi ! Je viens de m’asseoir moi-même. Faites comme moi. Oh ! si nous allons si lentement… »
Plus tard, elle fut l’amie de Montigny, qui était un des meilleurs directeurs de théâtre de tout le dix-neuvième siècle et qui, du reste, était, à presque tous les égards, le contraire même de Bocage. — Plus tard, jusqu’à son extrême vieillesse et jusqu’à sa mort, elle eut un théâtre chez elle, en son château, comme Voltaire, avec cette différence que c’était un théâtre de marionnettes. Cela lui permettait d’être auteur, directeur, et de jouer plusieurs rôles dans chaque pièce. C’était son rêve éternel réalisé en miniature.
Ce n’est pas à dire qu’elle fût excellemment douée pour le théâtre, ayant toujours eu la sainte horreur du plan, du dessin, du tracé, et aimant à la folie aller tout droit devant elle sans savoir précisément où elle allait. Il est au moins difficile de faire du théâtre quand on est ainsi, quand on aime beaucoup être ainsi et quand on ne peut guère être autrement. Cependant elle avait parfaitement l’imagination dramatique, le goût des incidents éclatant tout à coup d’une façon suffisamment logique, et puis le souffle oratoire, la grande éloquence, qui est, souvent, qui est, dans un certain genre de pièces, une qualité très dramatique ou, si vous voulez, très théâtrale, et qui fait une grande impression sur le public.
Et puis, ce qui est si rare au théâtre, elle avait la sincérité. On sentait que ce qu’elle vous racontait, ce qu’elle mettait devant vos yeux, l’émouvait elle-même profondément, qu’elle y croyait de tout son cœur et qu’elle en souriait ou pleurait elle-même avec délices. Cela est contagieux ; non point toujours, mais assez souvent. Le public au théâtre est très sensible, de temps en temps, à quelque chose qui ne sent pas trop le théâtre, et même à quelque chose qui ne sent pas du tout le théâtre.
Ce fut assez tard, cependant, qu’elle voulut ou qu’elle put se faire jouer. Les circonstances sont pour beaucoup dans ces sortes d’affaires. Songez, du reste, que de 1830 à 1840, lançant en moyenne trois romans par année, et quels romans ! il lui restait assez peu de temps pour écrire des pièces de théâtre ou pour mettre ses romans en pièces, ce qui, du reste, n’était pas la mode alors.
Je crois que sa première tentative fut Cosima à la Comédie-Française, en 1840. Cosima, drame oratoire, trop oratoire, et drame philosophique, trop philosophique, ne réussit pas, point du tout. Je crois que George Sand en conçut un assez vif chagrin et que c’est pour cela qu’elle retourna à ses romans socialistes pour un certain nombre d’années.
La véritable carrière dramatique de George Sand va de 1848 à 1870 environ. En 1848, elle donna à la Comédie-Française un petit acte, pour un anniversaire de Molière sans doute, intitulé le Roi attend. Ce n’est pas méchant ; cela ne casse rien du tout ; mais cela est intéressant comme germe, très probablement, de ce Molière qui vit les chandelles en mai 1851, à la Gaîté, et qui est une pièce, après tout, assez originale.
C’est le mariage de Molière avec Armande Béjart, et puis la mort de Molière. Selon la poétique du temps, sinon selon la critique (et encore !), Molière y est représenté en tragique. Il est triste, pleurard et prophétique. Il a moins la perruque du dix-septième siècle que les cheveux longs des apôtres de 1848. C’est là qu’il est dit, pour la première fois peut-être, que « le masque du comédien est souvent collé sur son visage par ses larmes ». Cela a été, je crois, répété quelquefois depuis. En somme, la pièce, que je n’ai pas vu jouer, me semble digne du théâtre. Elle a de l’allure et je dirai presque de la grandeur. Armande Béjart, épousant Molière par vanité et amour de la gloire, n’est peut-être pas très véritable, mais elle ne laisse pas d’être dramatique. Je ne dissimulerai à personne, n’y ayant aucun intérêt, qu’il y a de terribles longueurs. George Sand n’a jamais su marcher d’un train d’enfer. Un de ses charmes, dans le livre, la flânerie, devient au théâtre un défaut très redoutable.
J’ai parlé tout de suite de Molière parce que le Roi attend m’a amené à lui comme par la main ; mais, avant Molière, George Sand avait fait représenter deux grandes pièces et avait remporté, s’il vous plaît, deux grands succès.
C’était le temps où Bocage s’était épris de son génie et où elle s’était engouée du talent de Bocage, lequel, du reste, était, paraît-il, un très grand acteur. Bocage dirigeait l’Odéon et y jouait. L’Odéon, sous la seconde République, — je parle de longtemps, — était un théâtre en pleine vogue et en pleine gloire. François le Champi y fut joué en 1849 avec un succès éclatant.
Deshayes, rôle de Jean Bonnin, dans François le Champi, Théâtre de l’Odéon en 1849, par A. Lacauchie. Source : BnF/Gallica
La pièce est charmante. Elle est parfaitement digne du roman, quoique inférieure, comme il arrive presque toujours. Je l’ai vu jouer, non pas en sa nouveauté, encore qu’à la rigueur c’eût été possible ; mais à une reprise très soignée qu’en a donnée il y a une quinzaine d’années la Comédie Française. Je me rappelle que M. de Féraudy (si je ne me trompe) y fut excellent, et Mme Pierson, et je suis sûr de ne pas me tromper, absolument exquise. François le Champi fit verser de douces larmes à nos mères (vos grand mères à vous), en sa nouveauté et à nos sœurs (vos mères à vous) lors de cette reprise dont je viens de parler. C’est là que cette qualité de la sincérité que je signalais plus haut est particulièrement marquée. Cela sent le village et à peine idéalisé. Pour retrouver cette sensation-1à, qui est infiniment agréable, il faut descendre (je parle au point de vue du cours du temps) jusqu’à l’Ami Fritz, chef-d’œuvre peut-être de la comédie populaire et villageoise ; ou il faut remonter, et à mon avis ceci n’est pas aussi bon, à la Partie de chasse de Henri IV.
Et en 1851 elle avait donné à ce même Odéon, qui était décidément un théâtre paysannesque, la fameuse Claudie. De Claudie je ne vous dirai rien, quoique l’ayant vu jouer en reprise et quoique la trouvant la pièce la plus brillamment oratoire et la plus délicieusement poétique de tout le théâtre de George Sand. Je ne vous en dirai rien cependant, ou je ne vous en dirai que cela aujourd’hui, parce que, comme on va la jouer à la Comédie-Française tout prochainement, je me réserve de vous dire l’impression qu’elle aura produite « sur ma pauvre âme déveloutée d’à présent », comme disait Renan. Mais je veux, cela vous amusera comme rétrospectif et comme peu connu maintenant, vous donner l’opinion qu’en avait un des plus célèbres et du reste un des plus sévères critiques du temps, Gustave Planche :
Le théâtre illustré. Claudie, pièce en trois actes de George Sand, représentée au théâtre de Cluny : [estampe] Dessin de M. Adrien Marie ; Gillot sc. 1879. Source : BnF/Gallica
« Les personnages inventés par l’auteur de Claudie pour le développement de la thèse que je viens d’indiquer sont très simples et tirés de la vie réelle. Je ne dis pas que tous ces types soient conçus avec la largeur qu’on pourrait souhaiter ; plusieurs de ces personnages pourraient, en effet, donner lieu à des objections assez sérieuses ; mais il est certain, du moins, qu’ils n’ont rien d’imprévu, rien d’inattendu, rien d’invraisemblable. C’est pourquoi, tout en reconnaissant que l’auteur de Claudie n’a peut-être pas fait tout ce qu’il pouvait faire, et ses précédents ouvrages me donnent le droit d’exprimer cette réserve, je suis forcé d’avouer [toujours gracieux. Planche] que les figures mises en œuvre dans son drame nouveau sont revêtues de tous les caractères qui excitent l’intérêt et la sympathie. L’héroïne même du drame. Claudie, est une conception pleine à la fois de grâce et de grandeur. Elle a aimé, elle s’est confiée, elle a été trompée, elle est devenue mère, et son amant, qui avait promis de l’épouser, s’est retiré dès qu’il a vu s’évanouir les espérances de richesse qui avaient dicté sa promesse. Claudie porte sa faute avec vaillance. Elle dit… : « Ma faute n’est pas l’œuvre d’un cœur dépravé : corrompue, j’aurais été plus prudente ; j’aurais demandé des gages avant de me livrer. Pure et sans tache, je me suis livrée sans condition et sans arrhes… J’accepte mon malheur sans confusion et sans colère ; je ne réclame la protection ni l’indulgence de personne ; la conscience de ma loyauté suffit à calmer mes remords… Dieu a sondé mon cœur et sait pourquoi j’ai failli. Dieu m’a jugé, et sa justice me console de l’injustice des hommes. » — Assurément, il y a dans la conception et la composition de ce caractère une grandeur, une simplicité, une austérité que personne ne saurait méconnaître… »
De son côté Théophile Gautier disait : « La mode est aujourd’hui aux paysans… »
(On avait joué, deux ans auparavant, le Champi et, six mois auparavant, la Petite Fadette, « tirée du roman de George Sand par Charles Lafont et Anicet Bourgeois » ; à propos de quoi Gautier avait créé le mot rurodrame et avait prédit « qu’avant peu l’églogue au foin vert lasserait le public ». Claudie n’avait pas donné raison à ce pronostic.)
« … La mode est aujourd’hui aux paysans comme elle était naguère aux barons du moyen âge, et Claudie ne pouvait venir plus à propos avec sa cornette bise, sa jupe rayée, ses bas bleus et ses petits pieds dans de gros souliers… George Sand paraît vouloir faire un théâtre rustique. Claudie, comme le Champi, se passe entre paysans. Nous admettons volontiers cette donnée, qui peut fournir des scènes nouvelles. La campagne renferme des types nettement accusés et pourtant peu connus, comme ces fleurs qui croissent dans les bois et dont la beauté n’a pas d’appréciateurs ; car le braconnier pense à ses lièvres et le bûcheron à ses fagots. Les littérateurs, en France surtout, vivent à la ville, c’est-à-dire à Paris, centre d’activité intellectuelle et le seul endroit ou ils puissent tirer parti de leur talent. Ils ignorent donc entièrement les mœurs rurales… George Sand a eu cet avantage de se mêler à la vie des champs, de connaître familièrement ses modèles et de pénétrer dans l’intimité de la chaumière. Ses paysans ne sont pas des paysans d’opéra comique, des Jeannots en veste tourterelle et en culotte satin. Ils patoisent et portent des chemises de grosse toile, de larges braies et des vestes élimées ; c’est la différence d’un Adolphe Leleux à un Boucher… Le succès a été complet. Bocage a fait du père Rémy un type admirable de paysan patriarcal. Madame Lia Félix a su tirer parti d’un rôle tout en dedans (Claudie) presque muet et qui ne pouvait avoir de valeur que par la tenue et la pantomime. Fechter a été charmant et passionné dans le rôle de Sylvain, à qui il donne une délicieuse élégance rustique. »
De 1852 à 1860, ce fut pour George Sand ce que j’appellerai la « période du Gymnase » ou la « période de Montigny ». Elle fut très glorieuse pour George Sand et consacra la réputation dramatique que le romancier s’était déjà acquise par François le Champi et Claudie.
À la vérité, cette période Montigny ne commença pas trop bien. Elle commença par les Vacances de Pandolphe, pièce qui fut un insuccès, et assez mérité.
« Cette excursion sur le domaine de Watteau », comme dit Théophile Gautier, « ne fut pas aussi heureuse qu’on eût pu le désirer ». Et Gautier en a très bien vu la raison. Les Vacances de Pandolphe, qui est une fantaisie, est une fantaisie froide. La pièce pèche par abus de la simplicité. George Sand n’ose pas s’y livrer, s’y abandonner ; elle se contient et se réprime. Elle se réfugie dans une sorte de sobriété un peu terne qui est bien exactement le contraire de la nature de Lélia. Mais je ne dirais pas mieux que Gautier.
« Quand elle quitte le récit pour le dialogue [non pas toujours : Gautier oublie déjà Claudie ; on est toujours, surtout comme critique dramatique, sous l’impression du moment], au lieu de se livrer à sa passion, à son ardeur, à son éloquence, à son lyrisme, elle cherche toutes sortes de qualités négatives contraires à sa nature et à son talent. Elle se fait un parti pris de froideur, de sobriété, qui étonne et déroute. Un air de souffle janséniste [cette fois c’est aller trop loin] dessèche ces belles fleurs, une brume grisâtre estompe ses splendides horizons, et l’ennui descend comme une pluie fine et glacée, d’un terne ciel d’automne dont un rigorisme impitoyable a éteint l’azur. Tous ces sacrifices se font au nom de la simplicité… Simplicité, voilà qui est bien, mais il ne faut pas en abuser. La simplicité voulue est souvent plate et même l’involontaire… Nous comprenons que le poète, par cette facilité d’avatars qui le rapproche des dieux de la mythologie hindoue, aime à s’absenter de son corps et à revêtir pour quelque temps une individualité différente. George Sand a eu cette fantaisie d’habiter l’âme de Sedaine et de Berquin ; mais il serait temps qu’elle revînt à son moi abandonné… »
Elle y revint très vite par le Mariage de Victorine, qui fut considéré comme un chef-d’œuvre et qui, pour moi, n’est pas loin d’en être un. Ce n’était pas du Sedaine, quoique ce fût la suite et la fin du Philosophe sans le savoir ; c’était bien du George Sand, et de la meilleure. Délicatesse, sensibilité, éloquence du cœur, finesse dans l’expression des sentiments qui s’ignorent encore et déjà se découvrent eux-mêmes, composition libre et aisée, mais surveillée cependant et habile, style quelquefois un peu froid mais souvent exquis, le Mariage de Victorine est une perle dramatique de la plus belle eau.
C’est même la pièce de George Sand par excellence, celle où, non seulement elle n’imite personne, mais où elle ne s’imite pas elle-même et ne cherche pas à faire passer un de ses romans par le trou du souffleur, exercice toujours pénible et dont l’effort est sensible au spectateur. Le Mariage de Victorine a été rêvé librement et délicieusement après une lecture de Sedaine, et exécuté avec facilité et bonne grâce. C’est comme une comédie née d’un sourire.
Le Démon du foyer est de cette même époque. J’ai dit tout récemment ce que j’en pensais. Je ne le mets pas très haut ; mais je suis très loin de le mépriser. La petite pie-grièche est joliment peinte et le grand seigneur dilettante n’est point si mal campé sur ses talons rouges. C’est un tableau fort agréable.
Le Pressoir (1860) ne réussit point et ne méritait guère de réussir. C’est une paysannerie un peu lourde. Et puis « l’églogue au foin » commençait à « lasser ».
Entre temps, revenant à l’Odéon pour un instant, George Sand avait donné un Mauprat qui ne réussit pas du tout (1853), que j’ai vu, moi. quelque temps après la guerre, repris à l’Odéon, et que j’ai trouvé très original, un peu lent, mais souvent très beau. Il est vrai que M. Duquesnel nous avertit, dans un article du Gaulois d’il y a un mois, que ce Mauprat-là n’était pas du tout le même que celui de 1853. A la bonne heure Je n’aime pas que le public se trompe complètement.
De même, en 1855, elle avait donné à l’Odéon Maître Favilla, que ni je n’ai vu jouer ni je n’ai pu retrouver en brochure. J’ignore Maître Favilla. Il paraît que c’était une fantaisie très spirituelle et très originale.
En 1866, le Marquis de Villemer fit son entrée triomphale à l’Odéon. Ce fut la pièce qui eut le plus grand succès, pendant quinze ans, de toutes les pièces de ce temps-là.
De même que de nos jours, quand la Porte Saint-Martin n’a pas la veine, elle reprend Cyrano de Bergerac et immédiatement refait fortune ; de même en ce temps-là, aussitôt qu’il y avait une chute à l’Odéon, et ce phénomène n’est rare nulle part, on reprenait le Marquis de Villemer et la caisse retentissait joyeusement. Je crois même qu’il ne faudrait pas dire pendant quinze ans, mais pendant vingt. Ce fut une pièce de tout repos et de toute gloire.
On a dit, et je crois que le fait peut passer pour établi, que cela tenait à ce qu’Alexandre Dumas fils avait passé par là. Je le veux bien. Il y a, en effet, de l’esprit à la Dumas dans cette pièce : « Je le ferai passer pour mon fils. Personne ne s’étonnera que de ma jeunesse accidentée il me soit resté un fils. On s’étonnera seulement qu’il ne m’en reste qu’un. » — « Oh ! la jolie aquarelle ! Quelle délicieuse petite rivière entre ses berges abruptes ! Comme c’est vu ! — Mais ce n’est pas une rivière. C’est un chemin creux. — Ah !… C’est dommage ! ».
Oui, il y a de l’esprit à la Dumas fils ; mais il y a toute l’âme charmante de George Sand vieillie, c’est-à-dire plus aimable que jamais. Il y a une grâce dans la bonté et une mélancolie atténuée et fine qui sont des charmes. Notez que les types sont très vrais et, quoique facilement accessibles au spectateur, ne sont pas conventionnels. La marquise de Villemer, le jeune marquis de Villemer et le duc d’Aléria — je le dirai un peu moins de la jeune fille — ont des caractères très précis, très circonstanciés, sinon complexes, et sont très vivants.
Et la pièce marche ! Elle est très bien composée pour l’intérêt de curiosité et pour l’intérêt pathétique croissant. A tous les points de vue, elle se justifie, si je puis dire, de l’immense succès qu’elle a remporté. Elle ne saurait disparaître du répertoire, et je suis sûr qu’elle n’en disparaîtra pas.
Il est vrai qu’il y faut un grand premier rôle excellent et vraiment jeune encore (Ah ! comme c’était joué par Berton père !) et une vieille très distinguée, très aristocratique et très spirituelle, une Madeleine Brohan, pour le rôle de la marquise.
Au point de vue métier et au point de vue de l’histoire littéraire, il faut observer qu’avec le Gendre de M. Poirier, tiré par Augier et Sandeau de Sacs et Parchemins de Sandeau, le Marquis de Villemer, tirée du roman qui porte le même titre, est la seule pièce tirée d’un roman qui ait vraiment réussi. Les jeunes auteurs, ou plutôt les étudiants en littérature dramatique, feront bien de lire attentivement et de scruter avec diligence ces deux ouvrages, pour voir comment on peut et l’on doit s’y prendre pour extraire d’un roman la pièce de théâtre qu’il contient toujours mais qu’il n’est jamais, qu’il ne peut pas être. À ce titre, voilà deux pièces de théâtre qui doivent être retournées de main diurne et nocturne, confrontation faite avec les romans d’où elles sont tirées, par tous les Français de ce siècle, puisque tous les Français de ce siècle se destinent à la carrière dramatique à partir de la quinzième année.
Je ne dirai rien, ou presque, de Cadio, de les Beaux Messieurs de Bois-Doré, qui sont à peu près du même temps et qui, eux aussi, furent des pièces extirpées des romans plus ou moins célèbres, plus ou moins obscurs, de George Sand. Ils le furent d’une main moins savante et moins adroite. J’ai fort aimé cependant les Beaux Messieurs de Bois-Doré, trop mélodrame, mais par moments fort brillant ou fort vigoureux. Et puis le roman m’avait tant plu ! Avez-vous lu les Beaux Messieurs de Bois-Doré ? — Jamais de la vie ! — Bien entendu. Eh bien, vous avez entendu parler de l’Astrée et, redoutant de lire ce vieux roman, vous ne répugneriez pas à vous en donner une petite idée ? Or, le plus agréable moyen de lire l’Astrée, c’est de lire les Beaux Messieurs de Bois-Doré, au moins la première moitié ; car la seconde est très inférieure. Et c’est une chose instructive en même temps que ravissante.
Tout compte fait, George Sand a trop écrit pour le théâtre, évidemment ; mais elle a donné un certain nombre de pièces très intéressantes et quatre pièces supérieures : François le Champi, Claudie, le Mariage de Victorine et le Marquis de Villemer. C’est un bilan très glorieux.
Juin 1904.
La pièce de George Sand propose cinq moments de la vie de Molière, en insistant sur ses relations difficiles avec Armande Béjart.
