Les Entretiens

À l’occasion des représentations de Paroles de Gonz au Théâtre des Halles à Avignon les 26 et 27 octobre, Libre Théâtre a rencontré Nadjette Boughalem, responsable de la Compagnie On joue aussi de l’autre côté. (Voir aussi la recommandation de Paroles de Gonz sur Libre Théâtre)

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Libre Théâtre s’est établi depuis quelques mois à Avignon et nous sommes heureux, symboliquement, de faire cette première interview au Théâtre des Halles, à propos de ce spectacle « Parole de Gonz », avec vous, Nadjette Boughalem, responsable de la Compagnie « On joue aussi de l’autre côté ». (OJAAC).
Tout d’abord, comment est né ce projet ?

Nadjette Boughalem – Il y a quelques années, j’étais médiatrice culturelle à la Maison Pour Tous de Champfleury, le centre social sur le territoire ouest de la périphérie avignonnaise. Dans ce cadre, j’animais des ateliers de théâtre, j’emmenais les habitants de ce territoire voir des spectacles, des expositions, des débats… Le centre social travaillait déjà avec le Festival d’Avignon qui nous proposait des spectacles à des tarifs très peu chers. Des années après, j’ai revu un des jeunes avec qui j’avais travaillé dans un atelier de théâtre quand il avait 11 ans. Il m’a raconté que cela lui avait quasiment sauvé la vie, à l’époque. J’avais accepté sa différence alors que tout le monde le traitait de fou. Je l’avais aidé à s’exprimer grâce au théâtre. Il avait maintenant 33 ans, était professeur et assumait son homosexualité pleinement.
Après cette rencontre, je me suis dit qu’il fallait que j’en fasse quelque chose. J’ai recruté des personnes de différents quartiers pour réfléchir et travailler sur la « parole de l’homme » et son rapport à l’homosexualité, la parentalité, la religion, la finance, la politique… La Maison Pour Tous de Champfleury m’a permis de faire appel à Emma Del, qui a organisé des ateliers d’écriture.
J’avais assisté au spectacle Les Parisiens d’Olivier Py et à un stage qu’il organisait pendant une semaine pour les élèves de quatrième année du Conservatoire autour des Mille et Une Définitions du Théâtre. Au culot, je suis allée le voir, en tant que Directeur du Festival d’Avignon, pour lui proposer un spectacle à partir de la parole des jeunes de quartier. Lui et son adjoint ont accepté ce projet. C’était aussi pour moi un retour à ma formation d’origine, puisque j’ai longtemps travaillé au sein de la compagnie Mises en scène.
Nous étions programmés l’année suivante, en 2018, dans le cadre du Festival d’Avignon, à la Maison Jean Vilar. J’ai travaillé sur la sélection des textes issus des ateliers d’écriture et leurs liens avec des auteurs reconnus, Louis Calaferte et Olivier Py. J’ai aussi travaillé avec les comédiens sur la sélection, même si j’ai parfois dû trancher.

Comment s’est passée la collaboration entre les comédiens amateurs et professionnels ?

Nadjette Boughalem – Les comédiens professionnels ont été un vrai soutien pour accompagner les « amateurs » et mon objectif était de les pousser à sortir de leur zone de confort. Compte tenu du sujet, on les a beaucoup bousculés. Amateurs certes, mais pas « branleurs ». Il fallait canaliser toutes les énergies. Mon exigence était forte : l’objectif était que le public ne fasse plus la différence entre « amateur » et « professionnel ». Les comédiens professionnels ont été très généreux et m’ont beaucoup aidée. Les amateurs sont sublimes mais il fallait un réel accompagnement.

Il n’y a pas que la force des textes dans ce spectacle. La musique et la danse tiennent une très large part et offrent des moments également très émouvants, mêlant différents genres. Comment s’est effectué le travail avec le ou les créateurs de la musique originale et avec les danseurs/chorégraphes ?

Nadjette Boughalem – En 2018 j’ai travaillé avec un chorégraphe, Nabil Hemaïza, à partir des propositions des comédiens-danseurs, Mourad Bouhlali et Pascal Billon. Avec la reprise de ce spectacle au Théâtre des Halles, Mourad Bouhlali a recréé et puis réadapté les chorégraphies. La musique est aussi un partenaire. Je voulais au départ travailler avec un DJ pour trouver des musiques qui correspondent aux univers que l’on traverse. Dans le spectacle du Théâtre des Halles, il y a à la fois un accompagnement musical, choisi par Mourad Bouhlali, et des créations originales du batteur Denis Brailleur (Massilia Sound System, Moussu T).

Comment a évolué le projet depuis sa présentation en juillet 2018 au Festival d’Avignon ?

Nadjette Boughalem – Après la présentation au Festival d’Avignon, il y a eu une coupure d’une année. J’ai muri l’idée de créer une compagnie, qui a vu finalement le jour en mars 2019. Nous avons présenté de nouveau des extraits du spectacle dans le cadre de « la Nuit des idées » à la Maison Jean Vilar, où Alexandra Timár était présente.

L’objectif est aujourd’hui de faire tourner le spectacle et de créer du débat. Ce spectacle plaît aux jeunes et aux moins jeunes. C’est un moyen de faire découvrir le théâtre à des personnes qui n’ont pas l’habitude d’aller dans des salles de spectacle. Il peut être joué partout, dans les théâtres, les centres sociaux, dans les lycées… Où cela n’a pas lieu d’être…

Le spectacle a-t-il été joué « hors les murs » ?

Nadjette Boughalem – Non, pas pour l’instant, car nous n’avons pas reçu encore de demande. Ce sera avec grand plaisir car nous avons commencé à répéter en banlieue, dans un centre social, puis à la FabricA, à la Maison Jean Vilar et enfin au Théâtre des Halles. Je trouve cela très intéressant. Nous avons été confrontés à des publics que nous ne connaissions pas et nous n’étions pas sûrs que cela plaise. Dans les quartiers, pour moi, le spectacle est acquis : la compagnie et l’ensemble des comédiens ont une réelle forme de courage et il y a du respect par rapport à cette démarche. Nous sommes aussi très heureux d’avoir accueilli au Théâtre des Halles, dans un grand théâtre intramuros, des familles qui n’étaient jamais allées au théâtre en centre-ville. L’échange et la médiation culturelle et sociale existent alors d’un coup et il se passe quelque chose. Certains avaient vu une version à la Maison Pour Tous de Champfleury, mais là, ils ont été impressionnés par les lumières, l’esthétique : le spectacle prenait une autre dimension. Après la représentation, ils étaient presque intimidés de nous approcher. Ce spectacle n’est pas seulement le délire d’un metteur en scène, c’est une expérience collective. La banlieue a envie d’aller ailleurs aujourd’hui. Il faut aussi créer des choses dans les quartiers et y faire venir le centre-ville. C’est vraiment l’idée de cet aller- retour entre l’intramuros et l’extramuros que j’avais en tête, quand j’ai créé la compagnie et que je lui ai donné le nom « On joue aussi de l’autre côté ». Il faut que cela circule. Le sigle de la compagnie est OJAAC et maintenant on nous appelle « les frères Jacques ». Je remercie vraiment toute l’équipe des Halles de nous avoir produits et d’avoir proposé ce spectacle aux abonnés du Théâtre des Halles qui ont été conquis par le spectacle.

Nous cherchons maintenant à diffuser le spectacle. Beaucoup de personnes nous aident. Nous avons beaucoup d’amis et de gens bienveillants et je trouve cela doux. Nous ne sommes pas riches mais nous avons d’autres richesses. Et cela me va.

Lien vers la recommandation de Paroles de Gonz sur Libre Théâtre
Lien vers le site du Théâtre des Halles

 

Trahisons, une pièce très cinématographique : rencontre avec le metteur en scène Christophe Gand

Rencontre de Libre Théâtre avec Christophe Gand, metteur en scène de la pièce Trahisons d’Harold Pinter, de nouveau à l’affiche au Lucernaire à partir du 24 janvier 2018.

Vous venez du monde du cinéma, comment êtes-vous arrivé à la mise en scène de théâtre  ?

Je suis arrivé par hasard au théâtre. J’ai des envies de cinéma depuis que je suis très jeune. À  20 ans, j’ai proposé un scénario à François Perrot qui a accepté de jouer dans mon court-métrage et, en échange, m’a proposé de mettre en scène la pièce dans laquelle il voulait jouer. C’était La Dernière Bande de Beckett, mais il a dû malheureusement abandonner ces deux projets. J’ai continué avec deux autres comédiens : avec Gilles Segal, mon court-métrage sur la dépendance en maison de retraite (Peintre en résidence) et avec Jacques Boudet, la pièce de Beckett que nous avons jouée à Avignon pendant deux ans. Ce qui m’intéresse au théâtre, c’est le travail avec les comédiens : on peut prendre plus de temps et approfondir les personnages. Au cinéma, je pars de mes propres histoires, alors qu’au théâtre, le texte pré-existe. Je me focalise donc davantage sur la mise en scène, la mise en espace et la mise en lumière. Ma deuxième mise en scène a été Le Monte-Plat de Pinter avec Jacques Boudet et Maxime Lombard. La pièce s’est jouée il y a deux ans à Avignon et au Poche-Montparnasse. Trahisons est ma troisième mise en scène au théâtre. Je continue aussi le cinéma : je viens de terminer un court-métrage et j’écris un premier long-métrage.

Beaucoup de metteurs en scène sont aussi comédiens. Ce n’est pas votre cas. Pourriez-vous nous dire en quoi cela modifie le travail avec les comédiens  ?

Au cinéma, la plupart des réalisateurs s’attachent peu au travail avec les comédiens. J’ai pour ma part eu la chance de travailler avec des comédiens plus âgés et plus expérimentés que moi, mais très à l’écoute : ils m’ont fait confiance dès le début. Par rapport à des metteurs en scène ou des réalisateurs qui sont aussi comédiens, j’ai donc tendance à me focaliser sur la narration et la mise en scène pure afin d’offrir aux comédiens un autre regard, plus extérieur, avec plus de recul, sans me projeter à leur place.

 

Le caractère cinématographique de cette pièce a-t-il contribué au choix de ce texte  ?

La construction très cinématographique de cette pièce m’a attiré, sans que forcément j’en sois conscient au départ. Quand Pinter écrit Trahisons, il est déjà un auteur et scénariste confirmé (il a écrit pour Losey). Il choisit dans Trahisons une écriture à rebours. La pièce commence à la fin des années 70 et remonte neuf ans en arrière, par le biais de 9 scènes qui proposent autant d’instantanés. Pinter évoque les relations d’un trio amoureux, mais il brise les codes du vaudeville classique. Certes il y a bien le mari, la femme et l’amant, mais Pinter nous plonge dans des moments d’intimité. L’écriture est aussi très cinématographique. Il est difficile de gérer cette apparence de banalité dans les dialogues. Certaines mises en scène gomment cet aspect et choisissent un parti pris très appuyé, très pesant. Au contraire, nous avons voulu faire vivre ce quotidien comme au cinéma. C’est en faisant vivre cette banalité que ressortent les enjeux pour les personnages.  Je souhaitais aller au plus près de la justesse des sentiments des personnages, montrer les situations avec réalisme. Nous avons beaucoup travaillé sur les temps et les silences : l’écriture de Pinter est comme une partition de musique. Nous ne sommes pas loin de la poésie. Ces temps et ces silences racontent autant que le texte, mais il faut qu’ils soient habités par les comédiens.

Vous avez adopté un parti-pris intéressant pour la gestion des transitions entre les 9 tableaux.

La gestion de ces transitions est l’un des principaux défis de la mise en scène de cette pièce. Nous voulions un vrai décor et de vrais costumes. Nous voulions créer une couleur par scène tout en gardant une certaine unité entre les tableaux. Il a donc fallu travailler sur ces transitions. Nous avons inséré un personnage que l’on retrouve au restaurant. Chacun met ce qu’il veut dans ce personnage : il peut symboliser l’auteur, le metteur en scène… L’idée que les personnages sont utilisés comme des pions par une force supérieure, invisible, est très présente dans les pièces de Pinter, comme dans le Monte-Plat par exemple. Trahisons n’est pas une pièce politique, mais il y a tout de même l’idée que ces personnages ne sont pas totalement libres. Ils sont en quête de reconnaissance sociale et sont animés par leurs propres ambitions. Le personnage qui change le décor participe de cette idée.  La traduction française du titre original Betrayal est Trahisons, au pluriel. Il y a en effet de multiples trahisons.  Au centre, il y a bien sûr l’adultère mais j’ai aussi voulu insister sur l’amour qui existe entre ces trois personnages, et notamment entre les deux personnages masculins. Il y a aussi les différentes trahisons de chacun des personnages par rapport à leurs idéaux de jeunesse et leurs fantasmes de réussite. Ces personnages évoluent dans un univers très codifié. La langue de Pinter est très tenue ; les personnages sont emplis de pudeur. Il y a aussi énormément d’humour dans les situations et les dialogues. Nous avons souhaité garder le fait de situer la pièce dans les années 70. Si la pièce a du sens politiquement, c’est notamment par rapport au personnage féminin qui s’émancipe, travaille et assume ses choix.

L’atmosphère particulière de ces 9 tableaux est particulièrement bien rendue par les décors, les costumes, les lumières, mais également la bande son.

J’ai travaillé dès le début avec Goury la scénographe. L’idée était de créer un espace en mémoire avec un bric à brac et des éléments de mobilier qui se transforment.

Concernant la musique, je voulais réussir à créer deux ambiances différentes. Pour accompagner les scènes de Robert et Emma, j’ai choisi des musiques de Vivaldi et Corelli. Ces variations permettent de partir de quelque chose de très intime pour aller ensuite vers quelque chose de flamboyant. Pour les scènes entre Jerry et Emma, j’ai choisi du jazz, en pensant au tout premier film de Clint Eastwood, Play Misty for me avec la musique de Errol Garner.

Du 24 Janvier au 18 Mars 2018, du mardi au samedi à 19 heures et  le dimanche à 16h
au Lucernaire, 53 rue Notre-Dame-des-Champs, Paris 6ème.

Lien vers la recommandation de la pièce Trahisons par Libre Théâtre

 

Les Entretiens de Libre Théâtre

Antonio Díaz-Florián, directeur du Théâtre de l’Épée de Bois.

Antonio Díaz-Florián a accordé à Libre Théâtre un entretien de plus d’une heure, une après-midi pluvieuse de novembre, dans le décor chaleureux du théâtre de l’Épée de Bois. Un moment de partage autour de sa conception artistique, mais aussi humaniste, du théâtre.

Pouvez-vous nous dire, en quelques mots, quel est votre parcours du Pérou jusqu’au Théâtre de l’Épée de Bois ?
Je suis né dans les Andes péruviennes. Je suis donc un montagnard. Je suis allé ensuite poursuivre mes études à Lima. Puis, à 18 ans, j’ai décidé de quitter ma famille pour venir en Europe. J’avais le projet d’aller étudier à Moscou à l’Université Lumumba. J’ai pris le bateau et j’ai débarqué à Cannes. Une fois arrivé à Paris, le Comité Central péruvien qui revenait d’un congrès des partis communistes à Moscou, m’a indiqué que j’étais indésirable là-bas. Ils m’ont donc abandonné à Paris. Je me suis retrouvé seul, à 18 ans, sans un sou, ne parlant pas français, sans aucun contact. Cela a été la survie : il fallait d’abord manger. J’ai frôlé la mort plusieurs fois, mais je ne me sens pas plus courageux pour autant. Cependant, inconsciemment, je me suis nourri de cet abandon et de cette solitude. On ne peut pas dire : j’aurais pu… Je ne regrette rien, cela s’est passé comme cela et ça m’a forgé. Par la suite j’ai réussi à reprendre les études. Depuis, je suis retourné au Pérou pour rendre visite à ma famille. Je suis français tous les jours de plus en plus. Je peux dire que toute ma culture est française. J’ai le respect de la langue et du pays d’accueil. Je suis très reconnaissant. Je pourrais dire que je vis dans un état de remerciement, de reconnaissance au hasard. Je suis un exilé volontaire, je suis le résultat des hasards de la vie, comme un oiseau migrateur. Je ne m’imagine pas dans un autre pays : peut-être que c’était prévu comme cela.

Et le théâtre ?
J’avais fréquenté le conservatoire d’art dramatique au Pérou, mais je n’étais pas du tout destiné au théâtre. Je m’intéressais plutôt à la sociologie de l’art et au cinéma ; c’est pour cela que je voulais aller à Moscou. Maintenant ma vie c’est le théâtre, mais ce n’était pas une vocation au départ, en tout cas pas consciemment. Il y a quelque chose de plus profond qui se décide à l’intérieur de nous-mêmes. Il n’y a eu ni rencontre ni révélation… Le vrai déclenchement a été de quitter ma famille et de partir. Il y a une force intérieure que je pourrais appeler intuition, qui me guide, un désir de… raconter une histoire. Pourquoi cet arbre a poussé ici et pourquoi l’autre n’a pas poussé là. Je suis un arbre de plus dans la forêt humaine. Je ne peux pas dire que j’ai le courage pour faire ceci ou cela. Je le fais, mais je ne peux pas ne pas le faire non plus. C’est bizarre d’arriver à 68 ans et de se dire : qu’est-ce que j’ai fait de ma vie ? Eh, bien, je l’ai faite et je la fais encore seconde par seconde. J’agis selon ce que je crois être juste.

Qu’est-ce vous a amené au Théâtre de l’Épée de Bois et à la Cartoucherie ?
J’étais étudiant. Je préparais un doctorat en sociologie de l’art à l’École Pratique des Hautes Études. J’allais prendre des cours rue des Écoles au Collège de France puis je me rendais à Censier pour suivre des études théâtrales. Au coin de la rue de l’Épée de Bois et de la rue Mouffetard, il y avait un petit théâtre où je participais bénévolement au balayage et à son entretien… sans aucune idée d’être metteur en scène, ou de désir d’être comédien voire de fonder quelque chose… J’y suis arrivé en janvier 1968. En 1971, ce petit théâtre a été détruit. Je suis venu à la Cartoucherie pour faire la régie d’un spectacle de Jean-Marie Simon. J’ai constaté alors qu’il y existait de petits bâtiments pour continuer nos répétitions avec mes compagnons. Nous avons donc squatté une bâtisse qui allait être détruite. Il fallait être ensemble. C’est difficile à décrire comment tout s’est produit, ce groupe de compagnons réunis pour faire du théâtre. Jean-Marie Serreau, alors directeur du Théâtre de la Tempête et son administrateur Jacques Derlon nous ont accueillis pour notre premier spectacle, dans un espace qui deviendra, par la suite, la petite salle. Notre première bâtisse a été rasée et le Théâtre du Chaudron (qui est maintenant l’Atelier Carolyn Carlson) nous a hébergés. Puis les deux nefs de l’espace où nous nous trouvons se sont libérées et nous nous sommes installés là. Nous avons fait du béton, des parpaings et des spectacles dans ces 2400 m2. C’était un jeu, très sérieux. Nous partions en tournée jouer nos spectacles pour gagner de l’argent et revenir acheter de nouveaux parpaings et du béton, et nous partions à nouveau. Au fur et à mesure, nous bâtissions. Le théâtre s’est construit en cinq ans. Ce qui était exceptionnel, c’est que la Mairie de Paris, propriétaire des lieux, nous laissait faire ce que l’on voulait car l’endroit était voué à la destruction. C’est grâce à ce postulat de départ précis que nous avons pu avoir cette liberté. Après, Jacques Chirac a décidé que la Cartoucherie ne serait pas détruite : nous avions déjà alors la base de notre théâtre, tout prête.

Et l’aménagement du théâtre ?
Nous avons bâti et décoré ce théâtre pour le plaisir de la beauté. On sait que cela ne nous appartient pas, mais nous mettons tout l’argent que nous avons pour rendre beau cet endroit. Il incarne en lui-même un décor solide et majestueux. Ce théâtre ne sera probablement plus détruit, bien au contraire : maintenant les architectes de la Ville de Paris font des relevés très précis de l’aménagement du théâtre, des détails… Il est physiquement nécessaire d’établir un accord entre la forme, qui est la matière, et un possible fond qui est caché quelque part en nous-mêmes. C’est comme si je sentais en observant la matière, qu’elle me dit de quoi elle a besoin. Il s’agirait d’une conversation silencieuse avec la matière, l’objet, le décor, l’accessoire, le costume. C’est établir un accord, une nécessité. Il faut d’abord et avant tout écouter la matière. C’est comme un grand texte : les mots sont là, à leur place exacte. Il faut se mettre en accord, avec les mots et trouver la nécessaire harmonie.

Vous mettez donc en scène votre propre espace, au quotidien ?
Oui, tout le temps. Cela vient de l’intérieur. On est insatisfait tout le temps. Regardez cette plante. Elle s’est totalement orientée vers la lumière. Elle est contente. Si je la remets vers l’intérieur, en lui expliquant que je dois la déplacer pour des raisons de sécurité, pour que les spectateurs puissent passer, elle va se fâcher : elle ne sera pas d’accord. Elle me dira : « Antonio, je suis obligée de refaire tout ce travail pour me réorienter ». Et si elle est très fâchée, elle me dira : « tu m’énerves, tu me pousses trop loin, je décide de mourir ».

C’est donc un dialogue entre la nécessité et la volonté ?
Oui. C’est la beauté que l’on recherche. Une sorte de spiritualité. La beauté serait le divin, le sublime, l’accord parfait des choses.

Mais le metteur scène a aussi une immense responsabilité vis-à-vis du comédien…
Si on donne une mauvaise indication, si on le déplace dans sa vérité, cela peut être fatal : l’acteur peut « mourir », c’est-à-dire mal jouer. Il perdra son âme, son plaisir de jouer, d’exister, d’être. Et là, c’est grave. Pour ma part j’apprends tous les jours, avec chaque comédien, avec chaque texte, le métier de metteur en scène. Et je ne me crois pas exempt d’erreurs : c’est un métier très dangereux, on travaille avec la corde la plus sensible de l’être humain, avec quelqu’un qui doit montrer ses sentiments à vif. C’est très dangereux à toucher. Une pièce est faite pour être jouée et un comédien ne vit que pour jouer. Le seul moment où il vit, c’est lorsqu’il joue : c’est alors que tout prend un sens.

La Troupe de l’Épée de Bois
Je n’ai pas fait d’étude pour être directeur de théâtre, je ne savais pas que j’allais être metteur en scène. À l’époque c’était inconscient, mais aujourd’hui je peux dire que c’est la rencontre de l’autre qui est la base de ma démarche. Ce qui m’a guidé vers le théâtre c’est la quête de l’autre. Très tôt, dans mon enfance, j’ai dû connaître la solitude, la profonde solitude… Heureusement… Une fois que l’on est seul, on cherche l’autre. Cette recherche de l’autre peut faire naître des théâtres, comme ce théâtre, que j’ai construit avec la complicité des centaines de comédiens et techniciens. Je vois le théâtre comme un groupe de compagnons. Tout le monde doit mettre la main à la pâte, tout le monde doit se sentir responsable, et tout le monde doit jouir de l’espace, de la beauté du lieu, de la scénographie, des costumes, des répétitions et du plaisir que nous pouvons éveiller chez les spectateurs.

Vous avez monté de nombreuses pièces de Molière. Quel est votre rapport avec cet auteur ?
Je sens, dans Molière, une affinité immédiate avec toutes ses phrases. Comme pour Shakespeare, j’ai l’impression que cela a été écrit pour nous. Cela donne la sensation que le grand Jean-Baptiste Poquelin est venu voir la Troupe et l’a écrit pour nous. Une coïncidence incroyable, constante, étonnante, époustouflante. Lorca, Camus, Shakespeare, Diderot, Calderon, Victor Hugo font partie de ces auteurs d’exception : on lit une phrase et c’est juste.

Et Jarry ?
Ubu est assez mystérieux, comme la vie en général. Permettez–moi de faire une métaphore pour tenter de vous expliquer notre rencontre avec Jarry. Vous décidez de voyager au Pérou. Vous achetez votre billet, vous vous préparez… mais que savez-vous du Pérou ? Vous mettez les pieds dans ce pays et tout peut vous arriver, le pire et le meilleur vous attendent. Une pièce de théâtre, un auteur, c’est la même chose. Avec Ubu, on pensait savoir plus ou moins où l’on allait. On pensait qu’en quatre semaines ou six semaines on pourrait monter la pièce. Mais le problème était que chaque jour nous découvrions de nouvelles richesses. Et pour revenir à la métaphore, petit à petit on se rend compte que jamais on pourra connaître un pays en deux mois seulement.

Avant d’aborder un texte, un auteur, il faut donc prévoir avec modestie la possibilité de se perdre. Laisser de la place et du temps pour l’imprévu.
On pourrait avoir toute l’information sur Jarry, sur le surréalisme : des dizaines de livres, des thèses, des films… Mais ce n’est rien à côté de ce que le travail quotidien va nous faire découvrir. On a souffert avec Jarry. On a pris des revers. Nous avions sous-estimé le travail, que ce serait un peu plus facile à monter, nous pensions que les phrases étaient simples et sans les dizaines d’interprétations possibles que le Poète nous propose. Le Poète exige de nous une pénétration, une concentration profonde sur son oeuvre, d’une phrase à une autre, d’un personnage à l’autre. C’est un moment jouissif parce qu’on découvre constamment. C’est merveilleux.

Comme a dit le poète : le chemin se fait en marchant…
Chaque metteur en scène peut et doit faire goûter autrement le spectacle. En tant que directeur-programmateur de théâtre, je ne serais pas contre que trois ou quatre Ubu Roi se jouent à l’Épée de Bois en même temps que le nôtre. Je suis certain que les propositions seraient totalement différentes. Et le spectateur pourrait jouir de ces quatre Ubu, si le metteur en scène et les comédiens de chaque Ubu ont fait le travail que cela demande. Il faut se vouer corps et âme à l’auteur.

Les auteurs contemporains
J’ai très peu mis en scène des œuvres d’auteurs vivants, mis à part mes propres pièces (Torquemada et le Converti, Bois-Caïman, La Soufrière, Le Mata-Ché ….). Je pourrais me demander aujourd’hui pourquoi. L’auteur reste pour moi un mythe, une idole qui reçoit toute ma passion. Le vrai auteur dramatique doit comprendre que son enfant est parti. J’ai déjà eu l’occasion de monter un ou deux spectacles d’auteurs vivants. Et avec l’un d’entre eux cela s’est mal passé, parce qu’il voulait que je sois fidèle à l’idée qu’il avait de la mise scène de sa pièce. Il avait sûrement le droit.

L’acteur
L’acteur est un médium, un possédé, un zombie, un esprit, l’âme, un saint, un sublime personnage. Diderot dit qu’il est plus grand que le poète, par moment. Il raconte que Voltaire a été voir la Clairon et s’est interrogé : est-ce bien moi qui ai écrit cela ? La Clairon apportait aux mots cette dimension sublime. Voltaire était humble face à l’acteur. Ce respect, cette considération, cette sublimation de l’acteur se perd un peu de nos jours, mais elle reviendra. Il faut revaloriser le travail des comédiens. Tant que nous serons sur terre, nous lutterons pour cela. Il faut défendre l’acteur, celui qui respecte le texte, le mot, le poète, le dramaturge. L’acteur, comme celui dont parle Diderot, un acteur dont la puissance énergétique sur le plateau peut nous faire croire qu’il est plus grand que le Poète.

 

Spectacles de la Troupe de l’Épée de Bois actuellement à l’affiche : 
Ubu  Roi
Le Tartuffe

 

Les entretiens de Libre Théâtre

Anne Delbée, une carrière marquée par les pièces de Racine

Anne Delbée a accordé à Libre Théâtre un entretien d’une heure et demie, avant la représentation de Racine ou la leçon de Phèdre. Un moment dense, émouvant, passionnant, avec pour décor le bar chaleureux du théâtre de Poche-Montparnasse.

 

Racine, un coup de foudre

La genèse du spectacle Racine ou la leçon de Phèdre est simple et compliquée.

C’est d’abord mon amour de Racine depuis plus de cinquante ans. La première pièce que j’ai montée à 13 ans était Britannicus, après avoir vu Tête d’Or de Paul Claudel. Il y avait déjà un coup de foudre.

Après le best-seller que j’ai écrit sur Camille Claudel, que personne ne connaissait en 1982, j’ai eu honte. J’avais fait un best-seller, je me sentais devoir travailler l’écriture. Pour apprendre, il faut aller au plus exigeant. Pour une danseuse, il faut faire des exercices à la barre ; pour moi, c’était Racine. J’ai commencé à me dire que j’allais monter du Racine.

 

Avignon, entre la raison et le désir

Curieusement, à cette époque, Antoine Vitez m’appelle : il me demande de le remplacer à Avignon pour monter Bérénice. Je dis à Faivre d’Arcier que je veux parler de l’œuvre : je veux monter trois pièces de Racine, Andromaque, Bérénice et Phèdre, dans deux distributions différentes, avec des jeunes et des comédiens confirmés. J’ai préparé six mises en scène en 1983 : j’ai failli y laisser ma peau et mes os. Cela a été une plongée dans Racine. J’étais fascinée : je mangeais Racine, je dormais Racine, j’étais dans Racine… J’ai commencé à entendre des choses.

Les spectacles ont eu lieu. J’ai été descendue par la presse alors que le public faisait la queue pour écouter Racine. Ce sont les jeunes qui curieusement emportaient le morceau. Les spectacles devaient être repris à l’Athénée, mais à cause des mauvaises critiques, les acteurs titrés ont abandonné. La directrice de l’Athénée a hésité à reprendre les spectacles uniquement avec les jeunes. Je lui ai affirmé que la vedette était Jean Racine et que ce serait un succès. Ce qui s’est produit. Cela m’a fait réfléchir sur la jeunesse de Jean Racine, mais je n’étais pas encore aussi exigeante, je n’avais pas encore compris à quel point la diction est essentielle.

Jouer Racine

J’ai été nommée peu de temps après à Angers où je devais reprendre Andromaque. Madeleine Marion, qui devait jouer Andromaque, a refusé de jouer pour une représentation à Angers. Cela faisait plus de vingt ans que je n’avais pas joué. J’étais surtout metteur en scène depuis le Théâtre de la Ville à 26 ans. On m’avait dit que j’étais tellement laide, j’ai été refusée au Conservatoire… J’ai dû la remplacer en 24 heures dans Andromaque. Cela m’a arraché de jouer Andromaque… Il y a eu quelque chose qui s’est produit ce soir là, une commotion.

J’ai continué à monter Racine. Quand j’ai été nommée à Nancy, j’ai fait cinq Racine, repris à Paris : Andromaque, Bérénice, Mithridate, Les Plaideurs et Phèdre. Je jouais Phèdre, j’ai dû remplacer une actrice dans Bérénice et là j’ai commencé à entendre de l’intérieur les différences d’écriture entre toutes ces pièces. Quand j’ai eu cette proposition de Jean-Pierre Miquel de monter Phèdre à la Comédie-Française, cela a été une grande, grande aventure. J’avais une telle exigence… On était là (Anne Delbée monte la main très haut), tout le temps, grâce aux immenses comédiens que j’avais, François Beaulieu, Martine Chevallier…

Racine, un miroir

Après, j’ai voulu absolument écrire sur Racine : ce fut Racine Roman. J’étais très en colère car de nouveau, on m’a pris tout de suite mon livre pour faire un film sur la du Parc totalement faux.

J’ai ensuite perdu mon grand amour, on m’a supprimé toutes mes subventions, tout est arrivé en même temps. L’expérience racinienne, je la connais. Je ne supportais plus le théâtre, ce monde, ces gens, la vulgarité : le théâtre, c’est la plus grande des choses humaines et aussi la pire.

Je me suis enfermée chez moi pour écrire. Il n’y avait plus que la mort qui m’intéressait. J’attendais de traverser… Deux événements m’ont sortie de ma solitude. Alain Piallat m’a demandé d’adapter mon livre Une femme, Camille Claudel pour que cela soit le troisième volet du triptyque qu’il était en train de réaliser à Toulouse à partir de Van Gogh, le suicidé de la société d’Antonin Artaud et Le Journal de Nijinski. J’ai voulu écrire un texte spécifique, Requiem pour Camille Claudel, une espèce de cri.

Quelques jours après, j’ai reçu un appel de Michel Belletante de Grenoble qui travaillait sur Iphigénie et qui voulait que je participe à un stage pendant quinze jours avec les comédiens. J’avais besoin d’argent et j’ai accepté. Il m’a demandé ensuite de revenir quinze jours avant la première pour retravailler avec les comédiens. Il voulait organiser une nuit consacrée à Racine, juste après la première : un repas d’époque servi sur le plateau après avoir retiré les décors et en même temps une plongée dans l’univers de Racine. Je lui ai raconté la vie de Racine pour qu’il puisse la conter à son tour à ses invités. Il m’a demandé de participer : je devais intervenir à une heure du matin après que les participants aient mangé et bu. J’accepte de dire la déclaration d’amour de Phèdre, non pas sur une scène, mais sur les tables… La première d’Iphigénie a eu lieu, c’était superbe ce qu’il avait fait, j’étais bouleversée. Je renouais avec le théâtre. Après le repas, j’étais dans les coulisses. Il était deux heures moins le quart. J’entends « Racine meurt, mais une dernière fois Phèdre apparaît, brûlante d’amour » et j’apparais. Les gens éclatent de rire, ils étaient ivres. Je monte sur les tables. Le pianiste joue un blues (que j’ai supprimé dans le spectacle). J’ai commencé au micro dans cette folie totale : « Ah cruel… » J’ai fait ce que Racine aimait dans les soupers la nuit chez la Champmeslé mais que j’ai en horreur… Je ne savais plus où j’allais, mais je tenais les vers avec le blues. Les gens étaient fous, ils en redemandaient…

 

La transmission : la leçon de Phèdre

J’ai senti la force de Racine. Les participants à cette nuit ont demandé que je fasse un spectacle sur Racine, c’était aussi une manière de transmettre.

Le premier spectacle que j’ai fait en 2008 durait trois heures. Je jouais trop Phèdre. Après j’ai arrêté. J’ai continué à travailler sur Racine. On m’a demandé des stages au Studio d’Asnières notamment.

J’étais dans une situation financière difficile quand on m’a proposé de rencontrer le directeur du Théâtre de la Contrescarpe, qui jouait des pièces très éloignées de l’univers de Racine… C’était très curieux quand je suis allée au rendez-vous. Mon passé ressurgissait : j’avais commencé avec Rimbaud à 17 ans dans le petit théâtre Mouffetard qui maintenant est détruit. En marchant, je me suis dit : « mais, qu’est-ce que tu as à perdre, Anne, recommence, tu auras au moins fait cela, il n’y aura personne, mais tu l’auras fait… ». J’ai eu envie de dire une dernière fois Racine.

J’ai commencé avec deux spectateurs, puis on a commencé à dire qu’il y avait quelque chose qui se passait là… J’ai fait une soirée en appelant tous les gens qui m’ont connue, et dont certains pensaient que j’étais morte. Tout le monde est venu… et il y a eu ensuite l’aventure du Théâtre de Poche. Il revient de loin Racine…

C’est pour cela que je n’ai plus rien à perdre.

 

La musique du spectacle et la musicalité des vers

Il y a trois musiques dans le spectacle.

La musique sur les vers est la musique de la création à Grenoble. J’ai travaillé en studio avec Patrick Najean pour ce spectacle. Pour chacun des extraits, je lui disais ce que je ressentais : pour le premier texte, l’aveu d’Hippolyte, c’est comme un galop. Je lui disais le texte et il improvisait au piano.

La deuxième musique, c’est Bach. J’avais fait un exercice avec des élèves à Lille sur Andromaque et j’avais mis la Passion selon Saint Matthieu. Le seul équivalent de Racine pour moi c’est Bach. Il y a la même pureté, la même folie. Alors que mon amour c’est Beethoven, mais il ne va pas avec Racine… Bach, il y a Dieu. Que l’on y croit, ou que l’on y croit pas… Racine, il y croyait.

La troisième musique, c’est David Bowie. Quand je préparais ce spectacle, j’étais tellement dans l’idée qu’il me restait peu de temps à vivre, à faire au théâtre. J’ai toujours vu Racine se mettant à écrire Phèdre comme un fou. Phèdre l’a pris comme un incendie, c’est un peu comme une Saison en enfer. Lorsque Bowie est mort j’ai entendu son disque et quand j’ai entendu ce morceau, je me suis dit : c’est vraiment ça que je sens, la même énergie.

Avec ce spectacle j’ai découvert des choses sur la musique. La musique est une énigme. J’ai joué à San Francisco Phèdre devant des Américains qui ne comprenait aucun mot de français. Je donnais des explications en anglais mais je disais le texte en français. Les spectateurs m’attendaient dehors et me disaient : on ne comprend pas le français, mais là on a tout compris.

L’écriture de Racine n’a rien à voir avec l’écriture de Corneille ou de Molière. Cela renvoie davantage à la musique et à la folie de certains jeunes prodiges musiciens qui ont entendu « la » note et qui se sont jetés dans le vide. Cela ne passe pas par le cerveau. Il a quelque chose dans l’écriture qui vous bouleverse.

Le travestissement dans le spectacle

Je m’habille toujours comme cela. Même si je suis le comble de la féminité, j’ai un côté androgyne. C’est pour cela que j’ai pu jouer l’Aiglon. Cela me trouble : je mets ce que je porte tous les jours, mais de manière plus structurée car j’ai besoin d’avoir un costume pour dire Racine. Mais je n’aurais pas pu faire le cours avec la robe de Phèdre ; Sarah Bernhardt pouvait le faire, mais moi je n’aurais pas pu. Pour la déclaration d’amour, j’ai compris, un soir à la Contrescarpe : évidemment c’est Racine qui parle. J’ai vu l’homme séduisant une jeune fille. Cela m’a bouleversée. Comme j’ai les cheveux défaits, beaucoup de gens voient alors Racine en perruque. C’est le moment où je suis le moins homme, mais je suis le plus Racine. Je n’avais pas du tout prévu cela. J’ai découvert avec ce spectacle ce côté androgyne. Je ne sais pas d’où cela vient. Je ne me prends pas pour Racine mais il m’habite de plus en plus… Par moment je comprends son désespoir, cela me bouleverse. Certains soirs c’est un Racine plus enfantin, d’autres il est plus douloureux ou plus hautain… Je ne peux jamais prévoir. C’est pour cela que c’est une langue sublime. Certains soirs, j’ai envie de pleurer quand je dis :

Et Phèdre au Labyrinthe avec vous descendue,
Se serait avec vous retrouvée, ou perdue.

D’autre fois, c’est un espoir retrouvé… Je ne sais jamais comment cela va arriver. C’est une langue ouverte. Si on ajoute quoi que ce soit, on l’aplatit comme une crêpe. C’est compliqué l’innocence.

La tragédie aujourd’hui

Je voudrais créer le Théâtre de la Tragédie. La tragédie me semble le fondement de l’être humain, le fondement la vie, de la force. C’est le seul passage vers la mort, la seule façon de vivre une vie. Ce n’est pas la tristesse. Quand on la représente, on l’affadit souvent. Cela m’énerve de voir des Bérénice taper du pied : petits gestes. La tragédie c’est l’amour fou. On ne tape plus du pied, la bombe éclate. La tragédie vous lave de tout. Le monde, s’il veut s’en sortir, aura besoin de la Tragédie. La pauvreté c’est précisément ces gens qui sont dans la tragédie sans en prendre conscience. J’ai été présidente de l’Union des Femmes Françaises. C’était d’anciennes déportées, Marie-Claire Vaillant Couturier, Jeannette Vermeersch, qui m’ont appris, m’ont transmis : « dans les camps de concentration, on se tenait comme dernier témoignage de l’humanité. Ce qu’ils voulaient c’est que nous soyons humiliées ». Racine c’est la lumière sur les camps de notre bestialité. Aujourd’hui la plupart des spectacles mettent en valeur notre bestialité, notre vulgarité, notre ratage, notre laideur. Je trouve cela épouvantable. Comment pourrons nous résister ? Ce n’est pas un hasard si des gens comme Trump émergent. Je ne supporte pas tous ces one man shows. Flatter la bassesse humaine, je ne peux pas.

La tragédie, ce n’est pas triste. Une dame m’attendait l’autre jour à la sortie : elle m’a dit : « merci du spectacle, cela m’a remis verticale ». Dans les temps actuels, il faut faire ressortir les grands poètes.

 

La force du texte de théâtre

Le théâtre doit être joué. Merci les acteurs…

Comment lire du théâtre ? Je ne sais pas lire du théâtre… Ce que j’ai joué, je ne peux pas le lire… je l’entends tellement. Quand je relis l’œuvre, il faut d’abord que j’entende la musique de Racine et ensuite je rentre dans la signification.

Ce spectacle est l’aboutissement de mon travail sur Racine, j’ai mis du temps à comprendre, à essayer de faire comprendre la différence entre l’anecdote et l’écriture, ou plutôt la poésie. Ce n’est pas l’histoire de Phèdre qu’il faut jouer…

Je relis Une Saison en enfer, il faut être visionnaire. J’aime le théâtre qui est impossible comme Shakespeare ou Hugo… Le théâtre c’est la poésie.

Hugo ? Comment on n’en parle pas plus ? Il n’est pas joué. C’est un génie absolu, le Michel-Ange de la littérature… Avec Maurice Béjart, on voulait monter Cromwell.

Le temps des projets…

Je continue à travailler tous les jours sur Racine, à lire tous les professeurs de Port Royal… Je veux faire du cinéma et faire un film sur Racine. J’ai déjà écrit la moitié.

Je voudrais aussi tellement remonter Andromaque, avec des moyens, comme j’ai fait avec Phèdre à la Comédie Française avec des acteurs ne quittant pas la scène.

 

Lien vers la recommandation de Libre Théâtre sur Racine ou la leçon de Phèdre
Lien vers la chronique de Libre Théâtre sur Phèdre