Histoire du théâtre

Le théâtre d’Edmond Rostand

Tout le théâtre d’Edmond Rostand est disponible sur Libre Théâtre. 

Cyrano de Bergerac (1897)

Comédie héroïque en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois le 28 décembre 1897, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris. Une superbe histoire d’amour et un monument du théâtre français.

Libre Théâtre permet de découvrir quelques trésors autour de cette pièce et notamment le premier film sonore en couleur de l’histoire du cinéma avec Coquelin, le créateur de Cyrano en 1897. 

Lien vers le texte intégral, les illustrations, les vidéos à propos de Cyrano de Bergerac sur Libre Théâtre

 

 

 

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L’Aiglon (1900)

L’Aiglon est le fils de Napoléon Ier et de Marie-Louise d’Autriche. Le spectre héroïque de son père hante et écrase le jeune homme, idéaliste et rêveur. Il hésite à s’enfuir de la cour d’Autriche car il ne se sent pas prêt. Quand il est enfin convaincu par Flambeau, un ancien grognard de l’armée napoléonienne, de fuir l’Autriche pour rejoindre Paris, il est arrêté. Malade et affaibli par l’échec, il meurt à vingt-et-un ans, au Palais de Schönbrunn. 

La pièce a originellement été créée le 15 mars 1900 au Théâtre Sarah-Bernhardt avec, dans le rôle de l’Aiglon, Sarah Bernhardt (costumée en homme). La pièce fut jouée sans interruption du 15 mars au 30 octobre 1900 et partit en tournée en France et à l’étranger, notamment aux Etats-Unis. 

Lien vers le texte intégral et les illustrations de l’Aiglon sur Libre Théâtre.

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Chantecler (1910)

Une très belle fable poétique, lyrique et allégorique où par le truchement des animaux, tous les défauts humains sont raillés : la vanité, l’ambition, la jalousie, le cynisme, la prétention…
On croise, entre autres, un vieux chat Matousalem, un gymkhanard, « une vieille insensible aux problèmes moraux et qui fait du footing en costume à carreaux », un paon modern-style … dans une garden-potager-party. Difficile à mettre en scène compte-tenu du nombre de comédiens et de costumes, la pièce offre de multiples tirades qui peuvent être jouées de manière isolée : l’hymne au soleil, le chœur des oiseaux, le chant du rossignol ou la tirade du coq célèbre pour ses allitérations.

Lien vers le texte intégral et les illustrations de Chantecler sur Libre Théâtre

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Les Romanesques (1894)

Comédie en trois actes et en prose représentée pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française le 21 mai 1894. C’est le premier succès théâtral d’Edmond Rostand.

Une comédie charmante et pleine d’humour qui met en scène deux jeunes amoureux et leurs pères qui se détestent… en apparence. 

Lien vers le texte et les illustrations des Romanesques sur Libre Théâtre

 

 

 

 

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La Princesse lointaine (1895)

Joffroy Rudel,  un troubadour aquitain, a tant chanté la beauté légendaire de la princesse de Tripoli, Mélissinde, qu’il en est tombé amoureux. Sentant sa dernière heure venir, il veut enfin la rencontrer et organise une expédition, accompagné de son fidèle ami Bertrand d’Alamanon, troubadour de Provence. Le navire arrive près de Tripoli mais Joffroy est trop faible pour aller à la rencontre de Mélissinde. Il charge Bertrand de la convaincre de venir à son chevet. Bertrand réussit à pénétrer dans le palais. Mélissinde en le voyant est persuadée qu’il est Joffroy Rudel, dont elle connaît les poèmes et la chanson de la Princesse lointaine. Elle en tombe follement amoureuse. Bertrand, également sous le charme, lui transmet le message de Joffroy Rudel mais Mélissinde refuse d’aller le voir et persuade Bertrand de rester avec elle. Le remords peu à peu les ronge et ils décident de se rendre auprès du mourant. Mélissinde se rend compte que c’est Joffroy Rudel qu’elle aime.

Cette pièce marque la première collaboration entre Edmond Rostand et Sarah Bernhardt, alors en pleine gloire et à la recherche de nouveaux talents pour le théâtre qu’elle dirige, le Théâtre de la Renaissance. La pièce y est créée le 5 avril 1895. 

Lien vers le texte intégral et les illustrations de La Princesse lointaine sur Libre Théâtre

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La Samaritaine (1897)

Évangile en trois tableaux et en vers, représenté pour la première fois à Paris sur le Théâtre de la Renaissance le 14 avril 1897. Cette pièce religieuse a été écrite pour Sarah Bernhardt, également directrice du théâtre de la Renaissance, qui jouait le rôle de Photine.

La mise en ligne sur Libre Théâtre est l’occasion de découvrir une très belle affiche de Mucha, un enregistrement de Sarah Bernhardt, quelques superbes photos de la grande tragédienne, une édition illustrée de la pièce…

Lien vers le texte intégral et les illustrations de la Samaritaine sur Libre Théâtre

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La Dernière Nuit de Don Juan (1911)

Pièce éditée après la mort d’Edmond Rostand en 1921 et créée en mars 1922 au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La pièce est complète mais la plume n’est pas aussi brillante que dans Cyrano ou l’Aiglon : Rostand y aurait encore sans doute travaillé avant toute publication ou mise en scène. Malgré tout, cette œuvre fournit une belle matière aux metteurs en scène avec de très belles scènes autour d’un guignol, entre Don Juan et le Diable.

Don Juan est emmené par la statue du Commandeur aux Enfers mais négocie avec le Diable. Celui-ci lui accorde un sursis de dix ans. Dix ans après, le Diable revient chercher Don Juan sous les traits d’un marionnettiste. Don Juan défend l’œuvre de sa vie, mais dans une cruelle joute oratoire, le Diable va montrer à Don Juan l’échec de son existence. Don Juan croit avoir «possédé» et «connu» 1003 femmes, les ombres des femmes viennent lui prouver le contraire. Toutes arrivent masquées et lui disent quelques mots : si le séducteur en peut appeler une seule par son prénom, il sera libre. Il échoue. Don Juan affirme ensuite qu’il les a fait pleurer : si une larme est sincère et que Don Juan s’en souvient, il sera sauvé. Il échoue une nouvelle fois. Don Juan affirme ensuite avoir « fait l’aumône » mais « le pauvre » vient lui jeter l’or de l’aumône à la figure, avec mépris. Don Juan à bout d’arguments est envoyé dans la boîte à marionnettes, car il n’est même pas digne des feux de l’Enfer.

Lien vers le texte intégral et les illustrations de La Dernière Nuit de Don Juan sur Libre Théâtre.

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Note : Nous n’avons pas traité les deux ouvrages de jeunesse de Rostand  Le Gant rouge, première pièce de Rostand (1888) réputée perdue pendant longtemps et redécouverte par Michel Forrier et Les Deux Pierrots (1891). À signaler également le Faust de Goethe, adapté et traduit par Edmond Rostand, paru aux Editions Théâtrales en 2007.

Lien vers la Biographie d’Edmond Rostand sur Libre Théâtre
Pour en savoir plus, se référer au site dédié à Edmond Rostand, créé par Philippe Bulinge, spécialiste de l’œuvre de Rostand : http://www.edmond-rostand.com

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Extraits du numéro spécial de la revue La Rampe 

15 décembre 1918, numéro consacré à la mort d’Edmond Rostand (Source : Gallica). Article de René Wisner

«  Si la vie d’Edmond Rostand fut courte, elle fut belle. Il connut la gloire, et vécut ses dernières années au milieu d’une sorte de triomphe quotidien ; rarement, un homme eut ses ambitions littéraires satisfaites par la foule avec un si tendre empressement. (…)

Ses premiers vers, il les adressa aux ratés de la gloire, aux musiciens, aux peintres, aux poètes qui ne peuvent point fixer leurs rêves avec des notes, des couleurs ou des mots. Déjà apparaissent, dans Les Musardises, sa grâce qui sera une fleur de France portée dans toutes les capitales, son charme caressant qui fera bientôt le tour du monde. (…)
Il collabora à un ou deux vaudevilles, qui furent joués là-bas, sur la rive gauche, à Cluny. Et la Comédie-Française accueillit ses trois jolis petits actes, Les Romanesques, qui furent son Sésame, ouvre-toi, le premier sourire d’une fortune si constante.

Les Romanesques, c’étaient les amants de Vérone du grand Will, qui, subitement étaient devenus tout petits ; ils étaient, eut-on cru, sortis du drame pour entrer dans l’opérette  ; ce n’était plus l’aurore ni le chant de l’alouette, c’était un feu de cheminée, et le chant de la flûte. Mais qu’ils étaient gentils, ces amants, Percinet et Sylvette avec quel plaisir on les regardait s’embrasser, auprès du mur qui séparait le parc de Bergamin du parc de Pasquinot, se conter leur amour romanesque, mais, en réalité si bourgeois, et se comparer à Andromède et à Persée. Et, à ces amourettes, à cette fête un peu grêle et toute bleue et rose, l’auteur, certainement trop modeste, n’attachait point grande importance.
«  Des costumes clairs, des rimes légères  » disait-il, en parlant d’elle.

Mais le succès des Romanesques avait été si vif, que Mme Sarah Bernhardt demanda au jeune poète un drame en vers.
Edmond Rostand écrivit donc, pour l’interprète de Racine et d’Hugo, La Princesse lointaine, qui est celle de ses œuvres que les lettrés préfèrent. Il n’a point encore acquis tout son métier ; aussi s’y montre-t-il plus poète qu’auteur dramatique. Ses afféteries, ses préciosités, ses gongorismes qui lui furent tant reprochés, n’y apparaissent que rarement ; les vers, quelquefois, souvent même, en sont simples et beaux. Jeffroy Rudelet son amour pour la « Dame » qu’il n’a jamais vue, ce voyage d’un mourant en route vers une aventure sentimentale ; ces malins qui l’entourent, et ont compris, malgré leur âme primitive, son rêve de luxe, parce que le poète est toujours un éducateur de la sensibilité ; Mélisinde, parée de lys, de bagues et de pierres précieuses, et sur les seins princiers de laquelle agonise celui qui ne vécut que pour songer à leur douceur ; cet amour irréel, et cet amant qui se meurt avant même d’avoir connu la réalité de l’amour satisfait, n’était-ce point une jolie angoisse, bercée, dans des décors éclatants, par la voix divine, où toujours les poètes retrouvèrent, embellis, l’écho de leurs vers et l’harmonie de leurs rimes.

Et peu après La Princesse lointaine, Rostand met, chez Mme Sarah Bernhardt, Jésus à la scène, dans La Samaritaine. Au près de la fontaine de Sichem, Jésus répand la bonté de ses paraboles, et vante la beauté des filles de Jacob. Photine apparaît, ayant, sur la tête, une cruche remplie d’eau. Jésus lui demande à boire, et l’on assiste à une reconstitution historique, à un tableau vivant, mais sacré. Rostand avait compris la chaste volupté qui se dégage de Jésus.
«  Je suis toujours un peu dans tous les mots d’amour  » lui avait-il fait dire. C’est pourquoi il le représente comme étant l’amour sur la terre. Aussi, le peuple se laisse-t-il enchanter par ce grand magnétiseur d’êtres, et crie-t-il, avec une foi ingénue : Miracle ! D’ailleurs, n’est-il point « très théâtre » que la courtisane ait raison contre le prêtre, le cœur contre le savoir ! Et n’est-ce point « très théâtre », un Dieu qui est en tournée chez les hommes et qui bientôt rentrera chez lui dans ses propriétés célestes.

Et puis, subitement, c’est le triomphe : Cyrano de Bergerac, ses centaines, ses milliers de représentations, à Paris, en province et à l’étranger. Toutes les ménagères récitent la recette des tartelettes amandines.
«  Battez pour qu’ils soient mousseux
Quelques œufs  »
et tous les spadassins vaguement journalistes, répètent le vers fameux de Cyrano  : «  à la fin de l’envoi, je touche.  » (…)
Il est des succès si fameux, qu’ils contraignent leur auteur à une sorte de recueillement. Aussi, après, Cyrano, Rostand garde t-il le silence pendant quelques années. Puis il est tenté par une figure d’enfant pâle et blond qui a des révoltés d’homme et des pâmoisons de femme, d’enfant qui est un demi-Dieu en lisière : le duc de Reichstadt. L’évocation de batailles célèbres, des maréchaux et des grognards de la grande armée ; du bonnet à poil historique et qui devient pièce de musée ; un roitelet que l’on traque, que l’on mure presque, et répond à tout et à tous avec des réparties éclatant comme un coup de canon et aussi une juste vision de la gloire napoléonienne qui, avant de faire l’admiration des élèves caporaux, fit la joie des corbeaux : tel était l’Aiglon.

Enfin, cocorico! Voici Chantecler, ses poules, ses oies, ses chiens, ses taupes et ses fauvettes, oeuvre qui est une sorte de pêle-mêle, une revue de la basse-cour et de la société, une satire et un chant, de l’émotion et de la blague, du coq-à-l’âne et du lyrisme.

Et maintenant, celui qui a été le peintre de Cyrano et du duc de Reichstadt, et les a fait revivre parmi nous, celui qui a créé ces figures charmantes : Mélisinde à qui il donna le sceptre et la couronne, Sylvette et Percinet à qui il fit don d’une grâce si vivante et si prenante, s’en est allé rejoindre les grandes ombres qu’il aimait. Il fut, assurent ses amis, un homme délicieux. Son œuvre prouve, sans autre besoin d’attestation, qu’il admirait les belles choses et les êtres généreux. Nous lui devons de bonnes soirées et des minutes exquises; et devant ce poète de France, qui la représenta dans ce qu’elle a de plus élégant ; de plus scintillant, de plus spirituel et de plus gracieux, reconnaissons encore une fois que la destinée a d’étranges détours, puisqu’elle place, à côté de ce soleil levant, né à peine d’hier, un crépuscule si prématuré qui prend tout entier, dans son ombre noire, le prince, le poète charmant. »

L’Art du Théâtre

Numéro spécial de la revue théâtrale consacré à Edmond Rostand, en septembre 1903

Le théâtre de Zola et le naturalisme

Zola est un des représentants les plus connus de l’école naturaliste : il a théorisé l’esthétique de ce mouvement littéraire et l’a brillamment mis en œuvre dans ses romans, notamment dans le cycle des Rougon-Macquart. 

Mais Zola s’est également intéressé au théâtre. Il a été critique dramatique au Bien public, et ensuite au Voltaire. Il a rassemblé certains de ses articles publiés dans deux ouvrages Le Naturalisme au théâtre (1881, disponible sur Gallica) et Nos auteurs dramatiques (1881, disponible sur Gallica).  Il a également écrit plusieurs pièces, souvent adaptées de ses romans (voir le Théâtre de Zola sur Libre Théâtre). 

 

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Les caractéristiques du naturalisme au théâtre

Zola dans la préface de la pièce Thérèse Raquin, drame tiré du roman, définit précisément les principes du mouvement naturaliste au théâtre.

« Certes, je n’ai point l’ambition de planter mon drame comme un drapeau. Il a de gros défauts, et je suis plus sévère pour lui que personne ; si j’en faisais la critique, il ne resterait qu’une chose debout, la volonté bien nette d’aider au théâtre le large mouvement de vérité et de science expérimentale, qui, depuis le siècle dernier, se propage et grandit dans tous les actes de l’intelligence humaine. Le branle a été donné par les nouvelles méthodes scientifiques. De là, le naturalisme a renouvelé la critique et l’histoire, en soumettant l’homme et ses œuvres, à une analyse exacte, soucieuse des circonstances, des milieux et des cas organiques. Puis, les arts et les lettres ont subi à leur tour l’influence de ce grand courant ; la peinture est devenue toute réelle, notre école de paysage a tué l’école historique ; le roman, cette étude sociale et individuelle, d’un cadre si souple et sans cesse élargi, a pris la place entière, absorbant peu à peu les genres littéraires classés par les rhétoriques d’autrefois. Ce sont là des faits que personne ne saurait nier. Dans l’enfantement continu de l’humanité, nous en sommes à l’accouchement du vrai. Et là est la seule force du siècle. Tout marche de front dans une époque. Quiconque voudrait retourner en arrière ou s’échapper de côté, serait écrasé sous la pensée générale. C’est pourquoi je suis absolument convaincu de voir prochainement le mouvement naturaliste s’imposer au théâtre, et y apporter la puissance de la réalité, la vie nouvelle de l’art moderne.

Au théâtre, toute innovation est délicate. Les révolutions littéraires sont lentes à s’y faire sentir. Il est logique que là soit la dernière citadelle du mensonge, dont le vrai ait à faire le siège. Le public, pris en masse, n’aime pas à être dérangé dans ses habitudes, et les jugements qu’il porte ont la brutalité d’un arrêt de mort. Seulement, il arrive un moment où le public devient à son insu complice des novateurs ; ce moment est celui où, pénétré lui-même par le souffle nouveau, las des éternelles histoires qu’on lui conte, il éprouve un impérieux besoin de jeunesse et d’originalité.
Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que le public en est là, aujourd’hui. Le drame agonise, si une nouvelle sève ne le rajeunit. Il faut du sang à ce cadavre. On dit que l’opérette et la féerie ont tué le drame. Cela est faux, le drame meurt de sa belle mort, il meurt d’extravagances, de mensonges et de platitudes. Si la comédie reste debout, dans cet effondrement de notre scène, c’est qu’elle tient davantage à la vie réelle, c’est qu’elle est vraie souvent. Je défie les derniers des romantiques de mettre à la scène un drame à panaches ; la ferraille du moyen âge, les portes secrètes, les vins empoisonnés et le reste, feraient hausser les épaules. Le mélodrame, ce fils bourgeois du drame romantique est encore plus mort que lui dans les tendresses du peuple ses sensibleries fausses, ses complications d’enfants volés et de papiers retrouvés, ses gasconnades impudentes, l’ont fait prendre en mépris à la longue, à ce point qu’on se tient les côtes, lorsqu’il tente de ressusciter. Les grandes œuvres de 1830 resteront comme des oeuvres de combat, des dates littéraires, des efforts superbes, qui ont jeté bas le vieil échafaudage classique. Mais, maintenant que tout est par terre, les capes et les épées sont inutiles il est temps de faire des œuvres de vérité. Remplacer la tradition classique par la tradition romantique, ce ne serait pas savoir profiter de la liberté que nos aînés ont conquise. Il ne doit plus y avoir d’école, plus de formule, plus de pontife d’aucune sorte il n’y a que la vie, un champ immense où chacun peut étudier et créer à sa guise.

Je ne fais pas ici une thèse pour ma cause. J’ai la conviction profonde, — et j’insiste sur ce point, — que l’esprit expérimental et scientifique du siècle va gagner le théâtre, et que là est le seul renouvellement possible de notre scène. Que la critique regarde autour d’elle, et qu’elle me dise de quel côté elle attend un secours quelconque, un souffle de vie qui remette le drame debout. Certes, le passé est mort. Il faut aller à l’avenir ; et l’avenir, c’est le problème humain étudié dans le cadre de la réalité, c’est l’abandon de toutes les fables, c’est le drame vivant de la double vie des personnages et des milieux, dégagé des contes de nourrice, des guenilles historiques, des grands mots bêtes, des niaiseries et des fanfaronnades de convention. Les charpentes pourries du drame d’hier tombent d’elles-mêmes. La place doit être nette. Les recettes connues pour nouer et dénouer une intrigue, ont fait leur temps il faut, à cette heure, une large et simple peinture des hommes et des choses, un drame que Molière aurait pu écrire. En dehors de certaines nécessités scéniques ce que l’on nomme aujourd’hui la science du théâtre, n’est que l’amas des petites habiletés des faiseurs, une sorte de tradition étroite qui rapetisse la scène un code de langage convenu et de situations notées à l’avance, que tout esprit original refusera énergiquement d’appliquer.

Et, d’ailleurs, le naturalisme balbutie déjà au théâtre. Je ne veux citer aucune œuvre ; mais, parmi les drames représentés pendant ces dernières années, il en est beaucoup qui contiennent en germe le mouvement dont je signale l’approche. Je laisse de côté les pièces des débutants je parle surtout de certains drames écrits par des auteurs dramatiques, vieillis dans le métier et assez habiles pour pressentir la transformation littéraire qui s’opère. Ou le drame mourra, ou le drame sera moderne et réel.

C’est sous l’influence de ces idées que j’ai tiré un drame de Thérèse Raquin. Comme je l’ai dit, il y avait là un sujet, des personnages et un milieu, qui constituaient, selon moi, des éléments excellents pour la tentative que je rêvais J’allais pouvoir faire une étude purement humaine, dégagée de tout intérêt étranger, allant droit à son but ; l‘action n’était plus dans une histoire quelconque, mais dans les combats intérieurs des personnages il n’y avait plus une logique de faits, mais une logique de sensations et de sentiments ; et le dénouement devenait un résultat arithmétique du problème posé. Alors, j’ai suivi le roman pas à pas j’ai enfermé le drame dans la même chambre, humide et noire, afin de ne rien lui ôter de son relief, ni de sa fatalité ; j’ai choisi des comparses sots et inutiles, pour mettre, sous les angoisses atroces de mes héros, la banalité de la vie de tous les jours ; j’ai tenté de ramener continuellement la mise en scène aux occupations ordinaires de mes personnages, de façon à ce qu’ils ne « jouent » pas mais à ce qu’ils « vivent » devant le public. Je le confesse, je comptais, et avec quelque raison, sur le côté poignant du drame, pour faire accepter aux spectateurs ce vide de l’intrigue et cette minutie des détails. La tentative a réussi, et j’en suis plus heureux pour mes drames futurs que pour Thérèse Raquin car je publie celui-ci avec un vague regret, avec une envie folle de changer des scènes entières.

La critique a été passionnée ; elle a discuté mon œuvre violemment. Je ne m’en plains pas, et je l’en remercie. J’y ai gagné d’entendre l’éloge du roman dont la pièce est tirée, ce roman que la presse a si maltraité à son apparition ; aujourd’hui, le roman est bon, et c’est le drame qui ne vaut rien ; espérons que le drame vaudrait quelque chose, si je pouvais en tirer une nouvelle oeuvre qu’il s’agirait de déclarer détestable. (…) (Source :  Thérèse Raquin, drame en 4 actes de Émile Zola, Editions Charpentier, 1873, disponible sur Gallica) . Lien vers Thérèse Raquin sur Libre Théatre.

On rajoutera à cette définition très complète deux idées que Zola développera ensuite : 

• le rôle des décors, qui deviennent des personnages à part entière et qui n’ont plus seulement une fonction décorative.
• le déterminisme : le destin des personnages est soumis à la double influence de l’hérédité et du milieu. Dans Renée, Béraud le père affirme ainsi : « Plus tard, j’ai su qu’il y avait des vices dans cette famille, tout un détraquement cérébral ; et, depuis ce temps, j’ai pardonné, en comprenant que votre mère était une malade. » Renée, elle-même subit l’ influence néfaste de la serre « dont l’air est si lourd et si chargé de violents parfums ».  (lien vers Renée sur Libre Théâtre)

Pour en savoir plus : 

Lien vers le Théâtre de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers la Biographie de Zola sur Libre Théâtre

Le théâtre d’Émile Zola

Les pièces majeures

Les recueils des Œuvres complètes de Zola comportent en général les 3 pièces suivantes : 
Thérèse Raquin, drame en quatre actes, représenté pour la première fois à Paris sur le théâtre de la Renaissance, le 11 juillet 1873. Texte intégral sur Libre Théâtre
Les Héritiers Rabourdin, comédie en trois actes, représentée pour la première fois à Paris sur le Théâtre de Cluny le 3 novembre 1874. Texte intégral sur Libre Théâtre
Le Bouton de rose, comédie en trois actes représentée pour la première fois au Théâtre du Palais Royal le 6 mai 1878. Texte intégral sur Libre Théâtre

Mais on peut également citer deux autres pièces qui ont été représentées : 
Renée, drame en cinq acte, tirée de la Curée, représenté pour la première fois, le 16 avril 1887, sur le théâtre du Vaudeville. Texte intégral sur Libre Théâtre
Madeleine, drame en trois actes, représenté pour la première fois au Théâtre-Libre, le 3 mai 1889. Texte intégral sur Libre Théâtre

Malheureusement ces pièces ne rencontrent pas le succès que connaissent les romans d’Émile Zola (voir ci-dessous « Zola, l’auteur dramatique » par Paul Alexis). 

Les adaptations théâtrales

Après les échecs rencontrés par Zola au théâtre, il confie les adaptations de ses romans à William Burnash. Plusieurs romans sont ainsi adaptés : 
L’assommoir, adaptation par William Busnach et Octave Gatineau, pièce en cinq actes et neuf tableaux, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 18 janvier 1879 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola). L’adaptation théâtrale de L’Assommoir rencontre un succès considérable à Paris et en province. La pièce, montée en 1879, sera jouée à Paris et en province, et tiendra l’affiche une année entière.  Pour en savoir plus : Anne-Françoise Benhamou. Du hasard à la nécessité : L’Assommoir au théâtre. Etudes théâtrales, centre d’Etudes Théâtrales – Université de Louvain la neuve 1999, Mise en crise de la forme dramatique 1880 – 1910, pp.19 – 29. <hal-01099528>
Nana, adaptation par William Busnach, pièce en cinq actes, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 29 janvier 1881 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola)
Pot-Bouille,  adaptation par William Busnach, pièce en cinq actes et neuf tableaux, représentée pour la première fois à Paris sur le théâtre de l’Ambigu, le 13 décembre 1883 , disponible sur archive.org (préface de Émile Zola)
Le ventre de Paris, adaptation par William Busnach, drame en cinq actes, représenté au Théâtre de Paris, le 25 février 1887.
Germinal, drame en cinq et douze tableaux, par William Busnach, représenté le 21 avril 1888, au Châtelet, et à Bruxelles ; théâtre Molière en 1889.

 

 

 

 

 

 

 

 

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Les œuvres lyriques

Alfred Bruneau propose à Zola en 1888  de mettre en musique Le Rêve, en collaboration avec le librettiste Louis Gallet (excellent dossier sur Gallica). Après ce premier succès, Zola signe lui-même de nombreux livrets.

Messidor (1897), drame lyrique en quatre actes et cinq tableaux, poème de Emile Zola et musique de Alfred Bruneau sur Archive.org.
L’enfant roi : comédie lyrique en cinq actes de Émile Zola, musique d’Alfred Bruneau. Edition  Charpentier et Fasquelle, Eugène Fasquelle, 1905, disponible sur Gallica. Zola avait commencé à écrire « L’Enfant roi » en juillet 1899, peu après son retour d’Angleterre. La partition entreprise dès la même année fut terminée le 26 août 1902 mais la pièce ne fut représentée à l’Opéra-Comique que deux ans et demi après la mort de Zola. Douze représentations eurent lieu à partir du 3 mars 1905.
L’ouragan (1901), drame lyrique en 4 actes. – première représentation : Paris, Opéra-Comique (salle Favart), 29 avril 1901. – première représentation à l’Opéra de Paris (3e acte) : 17 février 1916. Disponible sur Gallica.
Lazare (1903), oratorio d’Alfred Bruneau sur un livret d’Emile Zola, Créé par l’orchestre de la RTF sous la dir. d’Eugène Bigot le 15 avril 1957. (Notice sur data.bnf.fr)

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« Zola, l’auteur dramatique » par Paul Alexis

Paul Alexis dans l’ouvrage Emile Zola, notes d’un ami, consacre un chapitre à l’auteur dramatique (Editions G. Charpentier, Paris, 1882, source : Gallica). Pour la lisibilité du texte, nous avons rajouté des inter-titres, des illustrations et des liens vers les ouvrages cités (lien vers les chroniques sur Libre Théâtre ou vers les ouvrages disponibles sur Gallica). 

Les œuvres enfantines

« L’idée de faire du théâtre, chez Zola, remonte haut. Je l’ai déjà montré sur les bancs du collège d’Aix, en 1856, écrivant une pièce en trois actes, en vers : Enfoncé le pion ! Naturellement, l’œuvre était enfantine et mauvaise. Le manuscrit existe ; je l’ai eu entre les mains. Les trois actes sont terminés : c’est le plus bel éloge qu’on puisse en faire. Je crois me souvenir que deux élèves, là-dedans, disputent au pion Pitot, le coeur d’une femme. Je ne sais plus quel rôle burlesque joue le principal, Pingouin. Le tout n’a rien de génial : un élève de troisième ne peut pas écrire Tartufe.

Plus tard, à Paris, au lycée Saint-Louis, l’auteur d’Enfoncé le pion ! fait le plan et arrête le scenario d’un grand drame en vers : Rollon l’archer. Le plan commençait par cette ligne : « Ce drame résume l’humanité. » Tout simplement ! Cela eût été un gros drame romantique, un pastiche d’Hugo. Mais on ne les écrit jamais, ces pièces « qui résument l’humanité. » L’humanité ne se laisse pas résumer ainsi.

Sur les bancs du même lycée Saint-Louis, notre auteur dramatique en herbe écrivit un acte en vers : Perrette, essai de comédie tiré de la fable la Laitière et le Pot au lait. Le fabuliste lui-même, le bon La Fontaine, y était incarné dans une sorte de vieux vagabond, porteur de besace et courant les chemins.

Immédiatement après Perrette, toujours au lycée, fut écrit un autre acte en vers : Il faut hurler avec les loups, dont le manuscrit est perdu.

Plus tard, après ces essais enfantins, l’idée de faire du théâtre ne cesse de hanter Zola, avançant dans la vie. Employé chez Hachette, en 1865, je l’ai montré écrivant la Laide, un acte en prose, que l’Odéon lui refusa. Plus tard encore, il faut mentionner deux pièces dont j’ai parlé : les Mystères de Marseille, drame en cinq actes, en collaboration avec Marius Roux, joué trois fois à Marseille, en octobre 1867 ; et la Madeleine, drame en trois actes, refusé tour à tour par le Gymnase et le Vaudeville, inédit. »
(lien vers la pièce Madeleine sur Libre Théâtre)

Thérèse Raquin

De tout ce passé obscur d’auteur dramatique, encore balbutiant et injoué — excepté à Marseille, — l’arrivé aux trois trois tentatives sérieuses constituant jusqu’à ce jour, le « théâtre d’Émile Zola. » La première de ces tentatives est Thérèse Raquin, drame en quatre actes, joué le 11 juillet 1873, au théâtre de la Renaissance.

On avait plusieurs fois défié l’auteur de Thérèse Raquin de transporter au théâtre le drame violent du livre. « La pièce n’irait pas jusqu’au bout ! » lui prédisaient certains confrères. Et le public, dégoûté, enverrait les petits bancs sur la scène. « II faudra voir ça ! » s’était dit naturellement le romancier conspué. Et, à partir de ce jour, il fut mordu du désir de bâtir la pièce. Pendant le siège, se trouvant à Marseille, il fit un premier plan, sans arriver à se satisfaire. Le véritable plan ne fut trouvé que l’année suivante, et fut inspiré à l’auteur par l’idée de conserver dans son drame l’unité de lieu. Après la Commune, de retour à Paris, il se mit à l’oeuvre. Exécutée assez vite, la pièce était primitivement en cinq actes.

À quel théâtre fallait-il la présenter ? Zola ne jouissait pas encore de cette retentissante notoriété qui ouvre toutes les portes. Cinq ans auparavant, à l’occasion de la Madeleine, il avait essuyé un refus au Vaudeville et au Gymnase : faire antichambre dans les mêmes théâtres, s’exposer à un nouveau refus, lui souriait peu. D’un autre côté, si Thérèse Raquin pouvait être jugée dangereuse par le directeur d’un théâtre de genre, la porter au Théâtre-Français ou à l’Odéon était une démarche absolument inutile, une perte de temps certaine. Alors, avec ce tact d’homme pratique qu’il a toujours possédé, il porta son drame à M. Hostein, directeur de la Renaissance.

Celui-ci était le seul directeur qui pût recevoir, et monter tout de suite, une oeuvre osée, exceptionnelle, contenant une tentative littéraire. Cela pour une raison fort simple : ayant ouvert un théâtre nouveau, la Renaissance, non pour jouer l’opérette, mais pour faire concurrence à ses voisins, la Porte-Saint-Martin et le Gymnase, en allant du genre de l’un à celui de l’autre, il n’avait pas eu la main heureuse jusque-là, essuyait four sur four, près de lâcher l’affaire et de mettre la clef sous la porte. Seuls, les gens qui sentent tout perdu, consentent parfois à tenter quelque chose ; même si ce quelque chose est de la littérature.

Pourtant malgré sa situation désespérée, le directeur de la Renaissance hésitait. Il ne se décida que lorsqu’une grande artiste, madame Marie Laurent, voulut bien prendre le rôle de « madame Raquin, » en se contentant d’appointements proportionnés aux recettes, c’est-à-dire problématiques. La saison était très avancée. Il fallait que Marie Laurent eût bien foi dans l’oeuvre et dans son rôle. — Ah! soupirait-elle, que n’ai-je dix ans de moins!… Au lieu de faire madame Raquin, je ferais Thérèse, et je voudrais passionner tout Paris.

Les répétitions commencèrent. M. Hostein décida l’auteur à réduire la pièce d’un acte. La coupure fut franche : on supprima la fin du quatre et la première moitié du cinq. Les deux fragments d’acte conservés, et soudés l’un à l’autre par quelques répliques, devinrent le quatrième acte actuel.

Autre concession, celle-ci pour faire plaisir à Marie Laurent. Primitivement, madame Raquin, frappée de paralysie à l’acte de la nuit de noces, ne recouvrait la parole que pour balbutier les mots qui terminent la pièce : « Ils sont morts bien vite ! » Voulant contenter l’artiste, de plus en plus inconsolable de ne pas jouer Thérèse, — interprétation qui eût donné à l’oeuvre sa véritable portée, —  Zola consentit à faire précéder son « Ils sont morts bien vite ! » d’une petite tirade, selon moi, malheureuse et déparant absolument l’effet, final.

Enfin, toujours au courant des répétitions, —  tant il est vrai qu’un jeune auteur, engagé dans la voie des concessions, ne peut plus s’arrêter, et qu’il n’a rien à refuser au directeur hardi ni à l’actrice de grand talent qui veulent bien s’occuper de son oeuvre, —  il arriva ceci : Marie Laurent et M. Hostein, trouvant la pièce nue et noire, demandèrent à Zola de la varier, en mettant sous les yeux du spectateur le tableau de la noyade en pleine Seine, à Saint-Ouen. Fait en deux jours, lu, acclamé, aussitôt mis en scène et su en une semaine, pendant qu’on brossait un décor, le tableau fut joué à la répétition générale, qui n’eut lieu que devant la censure et quelques amis. Il y avait, dans ce tableau, un changement à vue: d’abord, la berge, avec un restaurant, que je vois encore, plein de canotiers ; puis, brusquement, la solitude de la pleine Seine, rien qu’une barque au milieu, où Laurent ramait entre Camille et Thérèse. Ce double décor était même très réussi. Eh bien! après la répétition générale, — fait sans précédents de modestie directoriale, tout à l’honneur de M. Hostein, —  le directeur de la Renaissance prit à part l’auteur et reconnut lui-même qu’il était plus littéraire de supprimer ce tableau, que celui-ci n’avait ajouté qu’à contre coeur. Quant au joli décor, il ne fut pas utilisé.

Le lendemain, 11 juillet 1873, eut lieu la première. Une belle salle, pour la saison. La presse au grand complet, naturellement. L’impression de ces quatre actes, se passant dans la même chambre triste; fut très forte, très poignante. Certes, il n’y avait pas là un grand régal pour le public boulevardier des premières. Plus d’un gommeux, dans les couloirs, crut bon genre de trouver cela crevant. Plus d’une cocodette poussa de petits cris pudibonds. Mais, la part faite à ces dissidences inévitables, la salle entière resta saisie et palpitante devant ce drame si peu compliqué, mais si puissant, qui vous serrait le coeur comme une catastrophe personnelle. —  Moi, je suis malade ! Ce Zola me rend positivement malade! disait ce soir-là dans les couloirs M. Sarcey, lui qui, au théâtre, veut s’amuser.

Une partie du public était donc très malade, si malade même qu’au commencement de la nuit de noces, on tenta quelques protestations, afin de réagir et d’échapper au cauchemar. Au moment où Thérèse ôte sa robe de mariée, la salle risqua quelques «hem ! hem ! » comme pour se persuader qu’il allait se passer des choses très risquées, ce qu’elle désirait sans doute. On feignit même de ne pas comprendre l’intention, banale à dessein, de quelques phrases sur la pluie et le beau temps, que Laurent et Thérèse échangent, une fois seuls, dans la chambre nuptiale. Mais plus fort que ces mauvais vouloirs et ces hypocrisies, le drame emporta bientôt tout, étreignant les coeurs et bouleversant les âmes. Je crois pouvoir constater, en témoin impartial, que la pièce, à deux doigts de sa chute, au commencement du troisième acte, se redressa tout à coup par un tour de reins, lors de cette minute critique, à partir de laquelle le succès définitivement obtenu ne fit que grandir.

Le succès de Thérèse Raquin fut sans lendemain. La critique se montra très dure pour le nouvel auteur ; on subissait les chaleurs caniculaires de juillet: la pièce ne fit pas d’argent. Au bout de neuf représentations, non seulement Thérèse Raquin disparut de l’affiche, mais la Renaissance ferma ses portes — pour ne les rouvrir qu’à l’hiver, et avec un genre nouveau, l’opérette ! »

(Lien vers la pièce Thérèse Raquin sur Libre Théâtre)

Les Héritiers Rabourdin

« Un an et quelques mois après Thérèse Raquin, le 3 novembre 1874, les Héritiers Rabourdin, comédie en trois actes, furent représentés au théâtre Cluny.

Cette fois, la saison était propice. Mais notre auteur dramatique n’allait livrer bataille qu’avec des troupes inférieures. Un théâtre de troisième ordre ne pouvait lui fournir qu’un ensemble jeune, inexpérimenté, plein d’ardeur sans doute, mais uniquement composé d’artistes inconnus, sans autorité sur le public.

Naturellement, si Zola se contenta de Cluny, c’est qu’il n’avait pu trouver mieux. Écrite en visant le Palais-Royal, sa pièce avait d’abord été présentée à ce théâtre et refusée. Puis, les Héritiers Rabourdin, portés à M. Montigny, furent sur le point d’être joués au Gymnase. Zola fit une visite à M. Montigny, à Passy. Le vieux directeur, sentant qu’il avait dans les mains une tentative peu ordinaire, très perplexe et très combattu, demanda à réfléchir. Il finit par rendre le manuscrit de cette oeuvre qui, en somme, était peu faite pour le genre, ni pour la troupe du Gymnase. Ce n’est qu’après ces deux tentatives inutiles, que l’auteur s’était résigné à Cluny.

Là, le directeur, M. Camille Weinschenk, c’est une justice à lui rendre, fit de son mieux pour monter convenablement les Héritiers Rabourdin. Il n’y eut pas de sa faute, si ce « mieux » ne fut pas suffisant. À l’exception de mademoiselle Charlotte Reynard, alors une nouvelle venue qui, dans son rôle de « Charlotte » se révéla charmante de grâce et d’espièglerie, la pièce fut médiocrement interprétée. M. Mercier, vieil acteur, doué d’un jeu assez naturel, mais sentant un peu la province, ne se montra que convenable dans le rôle de Rabourdin, dont il eût fallu composer une grande figure. Ce qui fut tout à fait déplorable, ce fut l’incarnation de l’octogénaire Chapuzot, dans le tout jeune M. Olona.

Le pauvre Olona, que j’ai connu, garçon de bonne famille ayant fait ses classes, bachelier, je crois, et poète, auteur dramatique lui-même, non sans talent, — mort depuis d’une maladie de langueur, —faisait alors partie de la troupe de Cluny, poussé sur les planches par une irrésistible et malheureuse vocation. Amoureux de son art, mal servi par une nature ingrate, mais enthousiaste et piocheur, voilà l’infortuné chargé de créer un vieillard de quatre-vingts ans. Pendant les six semaines de répétitions, chaque jour, il apportait une nouvelle voix de vieux : voix de gorge, de nez, de ventre, il les essayait toutes. Ça allait du polichinelle à l’auvergnat !

Certains jours, pourtant, l’obstiné chercheur trouvait des intonations à peu près possibles.—  Parfait ! lui disait-on. Tenez-vous-en à ce vieux-là.

Mais, à la répétition suivante, mon Olona ne retrouvait plus le même vieux. Parfois, pendant qu’on répétait les scènes dont Chapuzot n’était pas, on entendait tout à coup de lointains chevrotements nazillards sortant des dessous du théâtre : c’était Olona cherchant une autre voix de vieux ! Enfin, le jour delà première, après avoir apporté une cinquantaine de voix de vieux différentes, il en produisit une, pas encore entendue, et plus mauvaise que toutes les autres.

Malgré l’interprétation, la pièce alla jusqu’au bout, et sans être sifflée. Un succès de première, en somme ! mais un succès refroidi par le comique sinistre du troisième acte, où la maladie et la mort, intervenant au milieu d’une farce, composent une mixture dont les spectateurs de Shakespeare et de Ben Jonson eussent goûté l’amertume profondément philosophique, mais que la moyenne du public du premier soir goûta peu et comprit moins encore. Quant à la critique, elle se montra plus sévère que pour Thérèse Raquin. En quatre lignes peu polies, le critique ordinaire du Figaro exécuta l’oeuvre, selon lui repoussante, ennuyeuse et immorale. Les plus bienveillants dirent à l’auteur « Thérèse Raquin, au moins, avait certaines qualités : faites-nous une autre Thérèse ! » Les autres lui interdisaient à jamais les planches comme à une brebis galeuse, comme à un paria suspect et louche qui ne pourrait dorénavant que les encanailler. Au demeurant, les Héritiers Rabourdin ne furent joués que dix-sept fois. Deux ou trois soirs, le dimanche, la pièce fit quelque argent : c’était le bon populaire du quartier, qui, lui, paraissait comprendre et riait beaucoup. Mais, les autres soirs, la salle resta presque vide : le grand public ne se dérange pour aller à Cluny que si la critque l’y entraîne par un fort coup de trompette. Et, dans la circonstance, la critique ne donna qu’un coup de sifflet.

Cependant, malgré toutes ces ombres au tableau, Zola et ses amis ne conservent pas un mauvais souvenir de la soirée des Héritiers Rabourdin. Moi, chaque fois que ma pensée s’y reporte, je pense à Flaubert. Était-il beau, le pauvre grand homme, aux premières de ses amis ! Il fallait le voir à son fauteuil d’orchestre, dépassant le public de la tête et défendant la pièce avec passion, toisant de haut les dissidents, leur criant sous le nez : « Bravo ! je trouve ça superbe ! » et applaudissant avec furie, des mains ou, pour faire plus de bruit, avec la canne. Enthousiasme méritoire, même touchant, de la part de l’auteur du Candidat. Lui, non plus, en matière de théâtre, n’avait pas été gâté par le succès. Le soir des Héritiers Rabourdin, il devait même avoir sur le cœur une récente désillusion, celle-ci tout intime. Peu de jours auparavant, chez M. Georges Charpentier, il avait lu devant des amis le Sexe faible, comédie inédite, qu’à l’exemple de Zola il était alors décidé à donner à Cluny. Malgré quelques parties très belles, la lecture avait peu porté. Aux compliments embarrassés des amis qui se battaient les flancs pour lui remonter le moral, Flaubert avait répondu par un mélancolique : « Non ! j’ai compris… » Et il avait retiré la pièce, qui ne fut jamais jouée. — Je savais tout cela, quand, avant le lever du rideau, mon voisin, me montrant à quelques fauteuils de nous un spectateur grand et fort, superbe, m’apprit que c’était l’auteur de Madame Bovary, que je n’avais jamais vu. Je ne le quittai plus du regard, et je le vis applaudir à chaque instant, frénétiquement. « Ah ! le brave homme! » me disais-je en moi-même. Je ne fis sa connaissance que deux ans plus tard, mais je me mis à l’aimer tout de suite. »

(Lien vers la pièce Les Héritiers Rabourdin sur Libre Théâtre)

Le Bouton de Rose

« Me voici enfin au fameux Bouton de Rose. Tout comme les pièces à succès, les fours ont leur histoire. Voici celle du Bouton de Rose.

Depuis que le Palais-Royal lui avait refusé les Héritiers Rabourdin, Zola connaissait M. Plunkett. Il arriva que ce directeur, en pleine crise d’insuccès, cherchant partout des auteurs nouveaux et ne sachant plus à quelle porte frapper, vint le trouver un jour et lui demanda une pièce. Zola, qui songeait au contraire à écrire un drame, resta très hésitant. La considération que la pièce qu’on lui commandait était reçue à l’avance, l’emporta enfin. Il se décida à composer une simple farce, plein de cette idée large qu’il n’existe pas de genre inférieur, et qu’un puissant producteur dramatique doit savoir tout exécuter. A la fin de 1876, il livrait son travail à M. Plunkett. Quand celui-ci en eut pris connaissance, il écrivit à l’auteur une lettre hésitante, embarrassée, où il énumérait toute sorte de raisons pour ne pas jouer le Bouton de Rose. L’auteur, encore dans le feu de la composition, insista et obtint une lecture aux artistes, une distribution, un commencement de répétitions. Puis, l’été qui survint, et d’autres circonstances, suspendirent tout. Il partit en villégiature pour l’Estaque, où je l’ai montré écrivant une Page d’amour, ne pensant plus du tout au Palais-Royal.

À l’Estaque, pourtant, un soir où quelques amis se trouvaient chez lui, il nous lut sa farce, au murmure de la Méditerranée, dont les vagues venaient expirer sous les fenêtres. Tout lui parut, ce jour-là, insuffisant, mauvais. Et il se promit bien de ne jamais la laisser représenter.

Revenu à Paris avec cette impression, il se trouva dans une situation singulière. A la suite du grand bruit de l’Assommoir, maintenant, les directeurs du Palais-Royal voulaient absolument jouer une œuvre que le romancier, lui, entendait laisser dormir au fond d’un tiroir. Comique renversement des rôles, n’est-ce pas? Comme l’auteur ne démordait pas de sa nouvelle résolution, il fut même question, dans le trio directorial, de lui envoyer du papier timbré.

À la fin, cependant, il se laissa convaincre. Il écouta même les conseils de M. Dormeuil, un des directeurs, qui, trouvant le deuxième acte un peu vide, le décida à y introduire ce fameux punch des officiers, qui, dans le deuxième acte primitif, se passait à la cantonnade, et qui, le soir de la première, souleva une mémorable tempête de sifflets, malgré la voix émue et charmante de mademoiselle Lemercier soupirant les couplets du Petit Tonneau.

Il faut ajouter d’ailleurs qu’au théâtre, après toutes ces hésitations, on avait fini par se monter la tête. On croyait à un grand succès. La toile tombée au milieu des huées, pendant que Geoffroy essayait en vain de proclamer le nom de l’auteur, celui-ci, derrière un portant, se retourna vers les directeurs consternés, en leur disant : « Vous voyez, messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce malgré moi ; votre premier jugement était le bon. » Les trois directeurs, navrés, présentèrent leurs excuses.

Une heure après, dans une vaste salle de Véfour, à deux pas du théâtre, Zola, entouré de tous ses amis invités, soupait. Présents : Gustave Flaubert, Goncourt, M. et madame Alphonse Daudet, madame Charpentier mère, M. et madame Georges Charpentier, M. et madame Eugène Montrosier; Albert Déthez, Marins Roux ; les peintres Manet, Guillemet, Beliard, Coste, etc.; toute la petite bande dite des Soirées de Médan ; enfin, nous étions trente. Et ce souper d’enterrement n’eut rien de bien triste : le grand Flaubert était plus lyrique que jamais, et Zola mangea d’un robuste appétit.

Depuis le 6 mai 1878, il n’a plus signé de pièce. Cependant, si je m’en tenais là, l’esquisse de sa physionomie d’auteur dramatique serait incomplète. Il faut bien dire un mot des drames tirés de l’Assommoir et de Nana. »

(Lien vers la pièce Le Bouton de rose sur Libre Théâtre)

Les adaptations

« Après l’exceptionnel succès de l’Assommoir, plusieurs propositions furent faites au romancier par des praticiens dramatiques, désireux de tenter une adaptation théâtrale. Le romancier se décida pour MM. Busnach et Gastineau, parce qu’il fut entendu, dans le principe, que lui, Zola, « ne s’occuperait de rien. » Pourtant, malgré ses dénégations formelles et réitérées, je crois pouvoir dire qu’il n’a pas été aussi étranger qu’il l’affirme à la facture de la pièce. Il faut, évidemment, prendre ces dénégations comme une simple attitude littéraire qu’il entendait garder. Il ne voulait pas être de la pièce, et il n’en était pas, même en en étant. D’ailleurs, on reconnaît sa main en bien des parties. Qu’il ait plus ou moins récrit les scènes, je n’ai pas à descendre dans ces détails; mais, à coup sûr, il s’est occupé du plan. Loin de moi pourtant la pensée, et même la simple apparence, de vouloir diminuer en rien la part de collaboration et les mérites très réels de M. William Busnach. Sans lui, le drame l’Assommoir serait certainement différent de ce qu’il est ; une portion du succès doit donc être mise à son avoir. Les innombrables demandes de collaboration dont M. Busnach se trouve accablé, depuis trois ans, sont la plus belle preuve de ce que j’avance.

Un mot encore, et j’en aurai terminé avec Émile Zola auteur dramatique. Après ses pièces de première jeunesse, après ses trois oeuvres jouées et, toutes, sifflées ou étouffées — ne comptant que trente-trois représentations à elles trois, — après les adaptations théâtrales de ses romans, auxquelles il prend plus ou moins part, il n’a nullement renoncé à faire du théâtre tout seul, malgré le Bouton de Rose, et à le faire en poursuivant la réalisation de certaines idées.

Quelles idées ? — Quiconque a suivi sa campagne de critique dramatique pendant quatre ans, au Bien public et au Voltaire, les connaît. On peut les résumer, je crois, en une phrase : Zola voudrait porter au théâtre l’évolution qui s’est produite dans le roman avec Stendhal, Balzac et Flaubert. Son rêve serait évidemment de réaliser lui-même cette évolution, que, selon lui, Alexandre Dumas fils, Émile Augier, Sardou, Meilhac et Halévy, n’ont fait qu’ébaucher. Mais il se sent tellement enfoncé dans le roman, les Rougon-Macquart à terminer sont une si lourde besogne, qu’il recule toujours ses nouvelles tentatives, et qu’il doit désespérer jusqu’à un certain point, aujourd’hui, d’avoir jamais le temps.

Cependant, il reste plein de projets. Certains jours, il se sent pris de la tristesse de n’avoir pas fait et d’envies terribles de faire. Ces jours-là, il se met à Renée, une sorte de Phèdre contemporaine. Actuellement, sa situation est nette au théâtre. Lorsqu’il donnera de nouveau une pièce signée de son nom seul, il faut que ce soit une mémorable bataille : — la première d’Hernani pour le naturalisme !  »
(Lien vers la pièce Renée sur Libre Théâtre)

 

Pour en savoir plus : 

Lien vers la Biographie de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers le théâtre de Zola et le naturalisme sur Libre Théâtre

 

Le Théâtre de Henry Becque

Henry Becque est principalement connu pour deux pièces, Les Corbeaux et La Parisienne, mais nous vous invitons à découvrir l’ensemble de son œuvre : la causticité et le mordant dans la description de la petite-bourgeoisie du XIXème siècle gardent encore aujourd’hui toute leur force. 

Présenté comme le dernier des classiques ou le premier des modernes, Henry Becque a exploré différents genres : vaudeville (L’enfant Prodigue, La Navette), mélodrame (Michel Pauper), drame bourgeois (Les Corbeaux), comédie (La Parisienne, Veuve !) … Il n’a jamais voulu être rattaché à une école littéraire même si certaines de ces pièces ont été rapprochées du courant naturalisme. On a parlé également du précurseur des comédies «  rosses  » ou «  cruelles  », créées sur la scène du Théâtre-Libre.

Octave Mirbeau écrit dans un article en 1886, à propos de Michel Pauper 

M Becque lui, a des mots terribles, des motifs qui troublent, qui vous forcent à penser, à réfléchir, qui ouvrent, tout d’un coup, sur les caractères, des gouffres abominables… Avec lui, je ne me sens pas à l’aise ; il me secoue violemment sur mon fauteuil, me prend à la gorge, me crie : « Regarde-toi dans ce personnage. Voilà pourtant comment vous êtes faits, tous ! » Est-ce humain, je vous le demande ?… Il a des raccourcis qui terrifient, des sensations impitoyables sur les êtres et sur les choses, il vous oblige à descendre avec lui dans le mystère de la vie profonde.

On soulignera les effets comiques présents dans toutes ces pièces, y compris les pièces les plus noires permettant une certaine distanciation (Michel Pauper, Les Corbeaux). Certaines pièces débutent comme des drames et finissent comme des comédies (L’Exécution, L’Enlèvement), d’autres commencent comme des comédies et finissent comme des tragédies (Les Corbeaux). La construction des pièces est également remarquable avec des jeux de miroir, très élaborés entre les premières et les dernières scènes.

Dans toutes les pièces, la profondeur psychologique des personnages permet de dépasser la caricature, tout en explorant des contextes sociaux variés et en révélant notamment la cruauté du monde petit-bourgeois grâce à  des dialogues ciselés.

De nombreuses pièces mettent en scène des femmes qui prennent en main leur destin, en dehors des conventions sociales et des préjugés. 

Résumé des pièces

L’Enfant Prodigue : vaudeville de 1868. Le jeune Théodore est envoyé à Paris où il tombe amoureux de Clarisse, l’ancienne maîtresse du notaire Delaunay, ami de son père. Les quiproquos s’enchaînent quand Théodore veut épouser Clarisse alors que le notaire Delaunay puis son père viennent à Paris. Lien vers le texte sur Gallica.

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Michel Pauper : drame représenté en 1870. M de la Roseraye, un industriel, exploite les découvertes de Michel Pauper, un simple ouvrier, chimiste autodidacte un peu frustre, qui boit pour se donner du courage. Michel tombe amoureux d’Hélène, la fille de l’industriel, et la demande en mariage. Mais celle-ci, romantique et exaltée, s’est éprise du comte de Rivailles, un jeune homme cynique et amoral, qui ne veut pas l’épouser. M. de la Roseraye apprend qu’il est ruiné et se suicide. Michel, transformé par sa rencontre avec Hélène ne boit plus, se consacre à son travail et dirige une fabrique. Mme De la Roseraye apprécie son intelligence et sa bonté, mais il est toujours méprisé par sa fille. Hélène révèle à l’oncle du comte de Rivailles que celui-ci a abusé d’elle. Le vieil oncle lui propose de l’épouser. Poussée par sa mère, Hélène épouse Michel, qui est devenu un patron très respecté. Le soir de ses noces, Hélène lui avoue qu’elle a aimé avant lui. Dévasté, Michel est pris d’un accès de violence. Hélène s’enfuit et se réfugie chez le comte. Michel retombe dans la boisson et sombre dans la folie.

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L’Enlèvement : comédie représentée en 1871. La jeune Emma, choquée par la conduite de son mari Raoul De Sainte-Croix, a quitté Paris et s’est installée dans leur maison de campagne, accompagnée de sa belle-mère. Antonin De la Rouvre vient souvent lui tenir compagnie. Raoul, pressée par sa mère, tente une réconciliation, mais Emma ne le supporte plus et n’a pas l’espoir de le voir changer. Antonin annonce son départ pour les Indes. Arrive alors Antoinette, comtesse Bordogni, la maîtresse de Raoul, qui se trouve être la femme d’Antonin, qu’elle a trompé et dont il s’est séparé. Après une ultime dispute, Raoul retourne à Paris. Emma décide de partir avec Antonin pour les Indes.

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La Navette : comédie représentée en 1878. Antonia est entretenue par Alfred qui couvre ses besoins et ceux de son amant, Arthur. Mais Arthur en a assez de cette situation humiliante, qui l’oblige à se cacher quand Alfred vient rendre visite à Antonia. À la faveur d’un héritage, Arthur propose à la jeune femme de devenir son amant unique, mais a en contrepartie des exigences qui deviennent vite insupportables à cette dernière. Arrive alors Armand, un tout jeune homme qui aime Antonia et lui écrit des vers. Mais Alfred revient piteusement : Armand reprend son rôle d’amant de cœur…

 

 

 

 

 

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Les Honnêtes Femmes : comédie représentée en 1880. À Fontainebleau, Lambert, un célibataire de trente ans un peu désœuvré, multiplie ses visites chez Mme Chevalier, une mère de famille bourgeoise. Il tente en vain de la séduire, quand arrive Geneviève, une jeune fille qui vient passer quelques jours chez Mme Chevalier. Dans un face à face savoureux, Mme Chevalier va convaincre Lambert d’épouser Geneviève.

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Les Corbeaux : drame représenté en 1882. Vigneron, un industriel prospère, coule des jours heureux, entouré de sa femme, de leurs trois filles, Blanche, Marie et Judith, et de son fils. Hélas, Vigneron meurt brusquement. Teissier, l’ancien associé, Bourdon, le notaire, et Lefort, l’architecte, s’entendent pour spolier et ruiner la famille. Le fils s’engage dans l’armée et les quatre femmes se retrouvent totalement démunies. Aucune aide ne viendra, ni du fiancé de Blanche, qui rompt toute relation sous la pression de sa mère, ni du jeune professeur de musique de Judith. La seule issue sera le sacrifice de Marie, qui accepte d’épouser Teissier : le vieux corbeau protégera désormais la famille des rapaces qui continuent à rôder.
Une pièce cynique et cruelle remarquablement construite.

 

 

 

 

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La Parisienne : comédie représentée en 1885.  Clotilde du Mesnil est une parisienne libre, avec un mari complaisant, et un amant, Lafont. Mais Lafont est jaloux. Clotilde trompe mari et amant avec Simpson, un jeune homme qui favorise la nomination de Du Mesnil au poste dont il rêvait. La liaison dure quelques mois, puis Simpson s’éloigne et l’amant en titre reprend sa place.

La courte pièce Veuve ! (publiée en 1897) est souvent présentée comme le quatrième acte de La Parisienne.  
Clotilde vient de perdre son mari et reçoit un courrier abondant qu’elle commente. Arrive Lafont qui vient présenter ses condoléances…

Féroce avec les personnages masculins, Henry Becque dessine avec finesse le portrait d’une femme libre.

 

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Une exécution : Comédie en un acte, jamais représentée. Le maire d’une petite ville achète un billet pour Paris à la gare. Le billet n’est pas pour lui mais pour Justin qui est banni de la ville.  Le maire évoque avec l’employé de la gare, le cafetier, le tailleur et le garde-champêtre les terribles méfaits commis par le fameux Justin : séduction de femmes mariées, braconnage et emprunts non remboursés… Le maire redoute l’émeute sur le passage de Justin. La tension monte tout au long de la pièce… mais il ne se passe rien. 

Le Domino à quatre : comédie en un acte, représentée en 1908, après la mort de Becque. Dans un café, trois joueurs attendent le quatrième partenaire de leur partie de domino, Blanchard, mais ils redoutent sa mort car il est mal en point. Blanchard apparaît, souffreteux. Au fil des scènes, ce sont les trois joueurs qui décèdent un à un. Blanchard reste seul… 

Le Départ : comédie en un acte, représentée en 1924, après la mort de Becque. Un atelier de couture à Paris un dimanche matin. Les ouvrières s’affairent autour de la finition d’une robe. Blanche est une ouvrière intègre et ambitieuse qui est courtisée par le fils du patron. Elle lui demande d’en parler à ses parents. Si la mère est ravie, le père interdit cette union. Il propose en revanche à Blanche de la prendre pour maîtresse ; elle refuse, il la renvoie. Lorsqu’Auguste, un simple magasinier, la demande en mariage, elle décide de céder aux avances du baron de Saint-Étienne qui lui écrit depuis longtemps.

 

 

 

 

Sarah Bernhardt et les auteurs de son siècle

Durant sa longue et glorieuse carrière, Sarah Bernhardt a joué de très nombreux auteurs qui lui étaient contemporains. Libre Théâtre vous propose un parcours chronologique illustré, à travers les collections de Gallica et les mémoires de Sarah Bernhardt (Ma Double vie, 1907, ouvrage disponible sur Gallica.)

Pour voir Sarah Bernhardt sur scène (!), Libre Théâtre vous recommande à Avignon, le spectacle Sarah et le cri de la langouste, pièce de John Murell, adaptée par Georges Wilson, au Verbe Fou à 16h30.  Un spectacle à la fois touchant et drôle, porté par des comédiens exceptionnels : Marthe Vandenberghe incarne une Sarah impressionnante et émouvante ;  Patrick Séminor  interprète avec talent son secrétaire Pitou, mais aussi tous les personnages marquants de sa vie : sa mère, son mari, son fils, son imprésario américain, Oscar Wilde…

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Alexandre Dumas (père)

Les pièces d’Alexandre Dumas père jouées par Sarah Bernhardt :
1868: Kean de Dumas père (rôle d’Anna Damby);
1872 : Mademoiselle de Belle-Isle de Dumas père (rôle de Gabrielle)

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George Sand

« Je jouai tour à tour Le Marquis de Villemer, le rôle de la folle baronne, femme déjà experte âgée de trente-cinq ans j’en avais à peine vingt et un et j’avais l’air d’en avoir dix-sept; — François Le Champi, le rôle de Mariette, dans lequel j’eus un gros succès. Ces répétitions du Marquis de Villemer et de François Le Champi sont restées dans mon souvenir comme autant d’heures exquises. Mme George Sand, douce et charmante créature, était d’une timidité extrême. Elle parlait peu et fumait tout le temps. Ses grands yeux étaient toujours rêveurs. Sa bouche, un peu lourde et vulgaire, avait une grande bonté. Elle avait peut-être été d’une taille moyenne, mais elle semblait tassée. Je regardais cette femme avec une tendresse romanesque. N’avait-elle pas été l’héroïne d’un beau roman d’amour? Je m’asseyais tout près d’elle. Je lui prenais la main et la tenais le plus longtemps possible dans la mienne. Sa voix était douce et charmeuse. »

Les pièces de George Sand jouées par Sarah Bernhardt : 
1867: Le Marquis de Villemer
1867 : François le Champi
1870 : L’Autre

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Victorien Sardou

Les pièces de Victorien Sardou jouées par Sarah Bernhardt :
1882 : Fédora
1884 : Théodora
1897 : Spiritisme
1890 : Cléopâtre
1903 : La Sorcière
1887 : La Tosca
1894 : Gismonda

 

 

 

 

 

 

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Victor Hugo

Récit de la représentation de Ruy Blas
« Le 26 janvier 1872 fut pour l’Odéon une fête artistique.
Le Tout-Paris des premières, le tout-vibrant de la jeunesse, s’étaient donné rendez-vous dans la large salle, solennelle et poussiéreuse.
… Ah! la splendide et émouvante représentation. Mais ce 26 janvier déchira le voile léger qui embrumait encore mon avenir, et je sentis que j’étais destinée à la célébrité. J’étais restée, jusqu’à ce jour, la petite fée des étudiants je devins l’Élue du Public.
Essoufflée, étourdie, ravie par mon succès, je ne savais à qui répondre dans le flot toujours renouvelé des admirateurs et des admiratrices.
Puis, tout à coup, je vis la foule s’écarter et se mettre en haie. Et j’aperçus Victor Hugo et Girardin qui s’avançaient vers moi. En une seconde, j’évoquai toutes les stupides pensées que j’avais eues contre cet immense génie.
J’eus le souvenir de ma première entrevue, guindée et tout juste polie avec cet homme de bonté et d’indulgence. J’aurais voulu, à cet instant où toute ma vie ouvrait ses ailes, lui crier mon repentir et lui dire ma dévotieuse gratitude.
Mais, avant que j’aie pu parler, il avait mis le genou en terre, et tenant mes deux mains sous ses lèvres, il murmura « Merci, merci. »
Ainsi, c’était lui qui disait merci: Lui, le GrandVictor Hugo, dont l’âme était si belle, dont le génie universel emplissait, le Monde. Lui, dont les mains généreuses jetaient des pardons, tels des gemmes, à tous ses insulteurs ! Ah! que j’étais petite, honteuse et heureuse. Il se releva, serrant les mains qui se tendaient vers lui, trouvant pour chacun le mot qu’il fallait. Il était si beau, ce soir-là, avec son large front auquel s’accrochait la lumière; sa toison d’argent drue, tels des foins coupés au clair de lune, ses yeux rieurs et lumineux. »

Les pièces de Victor Hugo jouées par Sarah Bernhardt :
1870 : Ruy Blas (rôle de Doña Maira de Neubourg, reine d’Espagne)
1877 : Hernani (rôle de Doña Sol)
1885 : Marion de Lorme
1911 : Lucrèce Borgia

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Dumas Fils

Les pièces de Dumas Fils  jouées par Sarah Bernhardt :
1876 : L’Étrangère de Dumas fils (rôle de Mrs. Clarkson);
1880 : La dame aux camélias de Dumas fils (rôle de Marguerite Gautier);
1888 : La Princesse Georges

 

 

 

 

 

 

 

 

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Edmond Rostand

1897 : La Samaritaine
1900 : L’Aiglon (rôle du duc de Reichstatdt)
1900 : Cyrano de Bergerac (Roxane)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Octave Mirbeau

En 1897, Sarah Bernhardt joue dans les Mauvais Bergers d’Octave Mirbeau

 

 

 

 

 

 

 

 

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Oscar Wilde

« Mais ce qui fut vraiment beau, et un spectacle inoubliable, ce fut notre débarquement à Folkestone. Il y avait là des milliers de personnes; et ce fut la première fois que j’entendis crier Vive Sarah Bernhardt! (…) Nous passions au milieu d’une haie de fleurs tendues, de mains pressées; et je vis tout de suite que j’étais plus favorisée que les autres. Cela me gênait un peu et me charmait quand même. Une camarade qui se trouvait près de moi, et qui ne m’aimait pas, me dit méchamment « Bientôt on te fera un tapis de fleurs. – Le voilà! » s’écria un jeune homme en jetant devant moi une brassée de lys. Je m’arrêtai confuse, n’osant marcher sur ces blanches fleurs, mais la foule, pressée derrière moi, me forçait d’avancer. IL fallut bien écraser les pauvres lys.
« Un Hip! Hip! Hurrah! pour Sarah Bernhardt!» » s’écria le fougueux jeune homme. Sa tête dépassait
toutes les autres têtes; ses yeux étaient lumineux; ses cheveux, longs; il avait l’air d’un étudiant allemand. C’était cependant un poète anglais, un des plus grands de ce siècle; poète plein de génie, mais hélas! tourmenté depuis et vaincu par la folie c’était Oscar Wilde. »
Oscar Wilde écrira une pièce en français, Salomé, que Sarah Bernhardt commença à répéter à Londres au Palace Theatre. La censure anglaise l’obligea à interrompre les répétitions et la pièce fut créée à Paris au Théâtre de l’Oeuvre en 1896.

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Catulle Mendès

Les pièces de Catulle Mendès jouées par Sarah Bernhardt :

1898 : Médée
1906 : La Vierge d’Avila

 

 

 

 

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Maeterlinck

1904 : Pelléas et Mélisandre  (rôle de Pelléas);

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Tristan Bernard

Sarah Bernhardt joue en 1913 Jeanne Doré (rôle-titre) de Tristan Bernard

 

 

 

 

 

 

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Sarah Bernhardt joua également dans les pièces de :

Eugène Scribe (1862: Valérie)
Eugène Labiche ( 1864: Un mari qui lance sa femme )
Théodore et Hippolyte Cognard (1866 : La Biche aux Bois)
François Coppée (1869: Le Passant  ; 1871  : Fais ce que dois)
André Theuriet ( 1871 : Jeanne-Marie)
Édouard Foussier et Charles Edmond (1871  : La Baronne)
Louis Bouilhet (1872 : Mademoiselle Aïssé)
Jules Sandeau (1872  : Mademoiselle de la Seiglière )
Octave Feuillet (1873 : Dalila  ; Le Sphinx )
Paul Ferrier (1873  : Chez l’Avocat )
Henri de Bornier (1875  : La Fille de Roland
Alexandre Parodi (1876  : Rome Vaincue)
Émile Augier (1880 : L’Aventurière )
Legouvé et Scribe (1880  : Adrienne Lecouvreur)
Henri Meilhac et Ludovic Halévy (1880  :Froufrou)
Jules Lemaître (1893 : Les Rois)
Miguel Zamacoïs (1907 : les Bouffons)
Émile Moreau (1911 : La reine Elizabeth)

 

Labiche et le rire : les procédés comiques dans le théâtre de Labiche

Il est illusoire de vouloir en un article détailler l’ensemble des procédés comiques utilisés dans les pièces de Labiche : nous vous proposons quelques pistes de réflexion, à partir de la typologie proposée par Bergson dans son essai sur le Rire :  le comique de situation, le comique de caractère et le comique de mot.

Le comique de situation

Le théâtre de Labiche regorge de situations absurdes, de rencontres intempestives et de quiproquos. Quelques exemples à travers le résumé de pièces connues :

Un chapeau de paille d’Italie : le jour de ses noces, Fadinard court à la poursuite d’un chapeau de paille, suivi par son beau-père et l’ensemble de la noce.
La Cagnotte : Un groupe d’amis de La Ferté-sous-Jouarre a accumulé une cagnotte à force de jouer. Ils décident de dépenser cette cagnotte lors un voyage à Paris.  Mais ces provinciaux ne connaissent pas les usages de la grande ville et le voyage se transforme en une série de catastrophes, provoquées par leur naïveté : ils sont victimes d’une arnarque au restaurant, accusés de vol et arrêtés par la police, dépouillés de leurs achats…
Célimare le bien aimé  : Célimare est poursuivi par les maris de ses anciennes conquêtes
L’Affaire de la rue Lourcine : Lenglumé se réveille avec une gueule de bois et trouve dans son lit un homme dans le même état, Mistingue. Ils se souviennent seulement d’avoir participé la veille à un dîner arrosé. Au cours du déjeuner, la femme de Lenglumé, leur lit un article sur le meurtre d’une jeune charbonnière, retrouvée dans la rue de Lourcine. Lenglumé et Lourcine craignent d’être les meurtriers, car plusieurs détails sont troublants.

La Station Chambaudet : Paul Tacarel, architecte, se rend tous les jours chez madame Champbaudet pour élaborer les plans de la sépulture qu’elle va édifier à la mémoire de son époux. En réalité, Paul utilise ces visites comme prétexte pour se rendre chez Aglaé, qui réside à l’étage du dessus. Dès que son mari Garambois quitte son domicile, Aglaé prévient Paul en jouant au piano J’ai du bon tabac  mais celui-ci commence à avoir des soupçons…
Les Chemins de fer : un vaudeville ferroviaire qui se déroule successivement dans une administration des chemins de fer où des actionnaires attendent de percevoir leurs dividendes, un quai d’embarquement, le buffet d’une gare, une chambre d’un hôtel garni et le bureau du chef de gare… Tapiou occupe successivement les fonctions de caissier, graisseur de wagons, employé des chemins de fer, cuisinier…

Labiche, dans certaines pièces, joue avec les tabous et les transgressions. On citera notamment deux pièces où une jeune enfant figure parmi les personnages principaux : Berthe dans La Fille bien gardée et Suzanne dans Maman Sabouleux parlent vulgairement, chantent des chansons paillardes, boivent de l’alcool, fument et dansent avec des adultes…

Les objets interviennent de manière insolite : la montre qui tombe d’un parapluie dans la Cagnotte, la trompette de la Station Chambaudet, le vieux journal de L’Affaire de la rue Lourcine, le morceau de gouttière et  la tête de cerf dans Le Plus Heureux des trois…

 

Le comique de caractère

Dans une lettre adressée au Figaro en 1880, Labiche écrit : «Je me suis adonné presque exclusivement à l’étude du bourgeois, du philistin ; cet animal offre des ressources sans nombre à qui sait les voir. Il est inépuisable. C’est une perle de bêtise qu’on peut monter de toutes les façons. Il n’a pas de grands vices, il n’a que des défauts, des travers, mais au fond, il est bon, et cette bonté permet de rester dans la note gaie ».

• la satire des milieux sociaux :
  la bourgeoisie nouvellement enrichie avec la figure du riche commerçant, du banquier et de l’industriel (Le Voyage de Monsieur Perrichon),
  les bourgeois de province (La Cagnotte),
  les paysans (Maman Sabouleux, Un monsieur qui a brûlé une dame ),
  les rentiers (L’Affaire de la rue Lourcine, Mam’zelle fait ses dents, La Femme qui perd ses jarretières…)
  les patrons (La Main leste)
  l’armée ( Les Vivacités du Capitaine Tic, Un homme sanguin…)
• la caricature  : l’égoïste (Doit-on le dire, Un pied dans le crime…), l’hypocrite (La Chasse aux corbeaux), l’ingrat (Le Voyage de Monsieur Perrichon)…

 

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Le comique de mot

Quelques exemples parmi des milliers dans le théâtre de Labiche :

• noms des personnages :  dans la plupart des pièces de Labiche, et notamment dans la Cagnotte : Champourcy, Fadinard, Colladon, Folleville, Garambois….
• défauts de prononciation :  le bégaiement de Vachonnet dans L’Avocat d’un grec…
• exclamations dans toutes les pièces : cristi, sapristi, saprelote, sacrebleu, vertubleu, maugre- bleu, bigre, fichtre, fi !, sacrédié…
• déformations de mots : pipiniériste dans Un chapeau de paille d’Italie, rancuneux dans Vingt-neuf degrés à l’ombre, des nantilles dans Célimare le bien-aimé…
• injures, insultes : « gabelou ! rebut de l’humanité !… » dans Le Voyage de Monsieur Perrichon,
• langue populaire ou argot :  dans Deux papas très bien, un père adopte l’argot du Quartier Latin,  les expressions paysannes de la jeune Suzanne mise en nourrice pendant 8 ans chez des paysans dans Maman Sabouleux,
• jargons, accents et  expressions provinciales : marseillais dans La Perle de la Canebière, auvergnat dans le Misanthrope et l’Auvergnat, alsacien dans la Sensitive, expressions provinciales dans  la Cagnotte,
• répétitions : » Embrassons-nous, Folleville ! », « Mon gendre tout est rompu ! » ( Un chapeau de paille d’Italie.), « Ça sent le romain »( La Grammaire)
• jeux de mots et erreurs orthographiques dans Le Voyage de Monsieur Perrichon (la mère de glace) et dans La Grammaire
• sous-entendus, notamment sexuels dans la Sensitive
• la parodie : « je suis venu, j’ai fouillé, j’ai trouvé » ( La Grammaire), le monde du théâtre (La Dame aux jambes d’azur)
• Comparaisons ou métaphores incohérentes : « Tu ignores les mystères de la vie parisienne !… Tu ne sais pas qu’il y a des tigres… qui viennent déposer leurs oeufs dans le ménage des colombes ! » (Les Trente-sept sous de M. Montaudoin),
  Extrait de  Doit-on le dire ? :
  Muserolle
  Il y avait une fois un coq qui couvait….un soi-disant ami de la maison lui fourre dans son nid un oeuf de cane ; il amène onze petits poulets… dont un canard ; il élève ce fruit d’une provenance étrangère avec ses propres poussins, il le nourrit de son lait…
  Le Marquis.
  Les coqs n’ont pas de lait, ce sont les poules.

 

Voir aussi :

Le philosophe Bergson dans l’ouvrage  Le rire : essai sur la signification du comique a consacré plusieurs pages à Labiche. A consulter sur le site de l’Université Paris-Sorbonne, LABEX OBVIL http://obvil.paris-sorbonne.fr/corpus/critique/bergson_rire/.

Emelina Jean. Labiche : le comique de vaudeville. In: Romantisme, 1991, n°74. Rire et rires. pp. 83-92. En ligne sur Persée

 

Autres chroniques concernant Labiche sur Libre Théâtre :

Le Théâtre d’Eugène Labiche
Biographie d’Eugène Labiche,
Le mariage chez Labiche