Entrée des œuvres de Maurice Maeterlinck dans le domaine public le 1er janvier 2020
Biographie
Maurice Maeterlinck. Agence Rol. 1923. Source : BnF/Gallica
Né à Gand en 1862, Maurice Maeterlinck est l’aîné d’une famille de trois enfants, flamande, conservatrice et francophone. Après des études au collège Sainte-Barbe de Gand, il suit des études en droit avant de pratiquer le métier d’avocat peu de temps. Maeterlinck publie, dès 1885, des poèmes d’inspiration parnassienne dans La Jeune Belgique. Il part pour Paris où il rencontre plusieurs écrivains qui vont l’influencer, dont Stéphane Mallarmé et Villiers de l’Isle-Adam. Ce dernier lui fait découvrir les richesses de l’idéalisme allemand (Hegel, Schopenhauer). À la même époque, Maeterlinck découvre Ruysbroeck l’Admirable, un mystique flamand du XIVeme siècle dont il traduit les écrits (Ornement des noces spirituelles). Il se consacre à Novalis et s’intéresse au romantisme d’Iéna (1787-1831), précurseur en droite ligne du symbolisme. Les œuvres que publie Maeterlinck entre 1889 et 1896 sont imprégnées de cette influence germanique.
En 1889, le génie de Maeterlinck se révèle. Coup sur coup, en effet, paraissent les poèmes des Serres chaudes – un univers immobile et suffocant qui reflète les impuissances de l’âme, et qui devient une référence pour les surréalistes – et une pièce La princesse Maleine célébrée par Octave Mirbeau, qui compare l’auteur à Shakespeare. Maeterlinck rompt avec le conformisme théâtral de l’époque, en construisant un univers à la fois sourd et violent, peuplé de personnages fantomatiques à la langue elliptique. Trois autres drames brefs, dont L’Intruse (1890), poussent plus loin encore le dépouillement de la dramaturgie.
Plus ample, Pelléas et Mélisande (1892), qui sera mis en musique par Fauré, Debussy et Schoenberg, constitue la synthèse du premier théâtre de Maeterlinck, théâtre du destin où l’action ne se noue qu’à travers des gestes symboliques et des monologues sans référent. De ce resserrement témoignent les drames pour marionnettes Alladine et Palomides, Intérieur et La mort de Tintagiles (1894).
En 1895, il rencontre la cantatrice Georgette Leblanc, sœur de Maurice Leblanc, avec laquelle il tient, vers 1897, un salon parisien fort couru dans la villa Dupont : on y croise, entre autres, Oscar Wilde, Paul Fort, Stéphane Mallarmé, Camille Saint-Saëns, Anatole France, Auguste Rodin.
En 1897, après avoir publié ses Douze Chansons (qui seront Quinze en 1900), l’auteur s’installe en France, où il occupera l’ancienne abbaye de Saint-Wandrille puis le domaine d’Orlamonde, qu’il fait construire à Nice.
Parallèlement, Maeterlinck s’est orienté en direction de l’essai. Le méta-physicien du Trésor des humbles (1896) et de La sagesse et la destinée (1898) s’efforce de naviguer entre l’inquiétude et le quotidien. Mais c’est surtout sa réflexion sur la construction sociale du monde naturel qui vaut à l’auteur sa réputation de philosophe spiritualiste : il célèbre l’unicité de l’univers dans La vie des abeilles (1901), que complèteront plus tard La vie des termites (1926) et La vie des fourmis (1930).
En 1902, il écrit Monna Vanna, où joue Georgette Leblanc. Il vit avec elle jusqu’en 1918, avant d’épouser en 1919, l’actrice Renée Dahon, rencontrée en 1911.
En 1908, Constantin Stanislavski crée sa pièce L’Oiseau bleu, une féerie philosophique, au Théâtre d’art de Moscou. Elle sera jouée ensuite avec succès dans le monde entier.
Maeterlinck obtient le prix Nobel de littérature en 1911. Il est anobli et fait comte par le roi Albert Ier en 1932. En 1935, lors d’un séjour au Portugal, il préface les discours politiques du président Salazar : Une révolution dans la paix.
En 1939, il gagne les États-Unis où il y reste pendant la Seconde Guerre mondiale. De retour à Nice en 1947, il publie un an plus tard Bulles bleues où il évoque les souvenirs de son enfance. Maeterlinck meurt le 5 mai 1949 à Nice.
L’œuvre théâtrale de Maurice Maeterlinck
En 1889, La Princesse Maleine drame en cinq actes, « cauchemar dialogué », paraît en trente exemplaires brochés, financé par sa mère. La seconde édition, cent cinquante exemplaires, est mise en vente en mai 1890. Une troisième édition est produite chez Lacomblez en septembre. En août 1890, Octave Mirbeau consacre un article à la une du Figaro à l’occasion de la parution de la Princesse Maleine :
Je ne sais rien de M. Maurice Maeterlinck. Je sais d’où il est et comment il est. S’il est vieux ou jeune, riche ou pauvre, je ne le sais. Je sais seulement qu’aucun homme n’est plus inconnu que lui et je sais aussi qu’il a fait un chef d’œuvre, non pas un chef-d’œuvre étiqueté chef-d’œuvre à l’avance, comme en publient tous les jours nos jeunes maîtres, chantés sur tous les tons de la glapissante lyre ou plutôt de la glapissante flûte contemporaine ; mais un admirable et pur et éternel chef-d’œuvre, un chef-d’œuvre qui suffit à immortaliser un nom et à faire bénir ce nom par tous les affamés du beau et du grand, un chef-d’œuvre comme les artistes honnêtes et tourmentés, parfois, aux heures d’enthousiasme, ont rêvé d’en écrire un, et comme ils n’en ont écrit aucun jusqu’ici. Enfin, M. Maurice Maeterlinck nous a donné l’œuvre la plus géniale de ce temps, et la plus extraordinaire et la plus naïve aussi, comparable et oserai-je le dire supérieure en beauté à ce qu’il y a de plus beau dans Shakespeare. Cette œuvre s’appelle la Princesse Maleine. Existe-t-il dans le monde vingt personnes qui la connaissent ? J’en doute.
La Wallonie publie, en janvier 1890, un petit drame en un acte L’Approche qui sera ensuite publiée sous le titre L’Intruse inspirée du poème de Rossetti Sister Helen. Dédiée à Edmond Picard, elle sera jouée l’année suivante. Maurice Maeterlinck publie aussi chez Lacomblez Les Aveugles une pièce dédiée à Van Lerberghe.
En juin 1892, Maurice Maeterlinck, âgé de trente ans, publie Pelléas et Mélisande chez Paul Lacomblez à Bruxelles. Maeterlinck définit son projet dans ses Carnets intimes.
Exprimer surtout cette sensation d’emprisonnés, d’étouffés, de haletants en sueur qui veulent se séparer, s’en aller, s’écarter, fuir, ouvrir, et qui ne peuvent pas bouger. Et l’angoisse de cette destinée contre laquelle ils se heurtent la tête comme contre un mur et qui les serre de plus en plus étroitement l’un contre l’autre.
La pièce est créée le 17 mai 1893 au Théâtre d’Art sur la scène des Bouffes-Parisiens par la compagnie du Théâtre de l’Œuvre dirigée par Aurélien Lugné-Poe. L’audience est prestigieuse: Tristan Bernard, Léon Blum, Paul Hervieu, Georges Clémenceau,Romain Coolus, le peintre américain Whistler, Claude Debussy… De nombreux articles témoignent des fortes émotions ressenties par le public face à cette pièce
En 1894, il écrit trois drames pour marionnettes Alladines et Palomides, Intérieur et La Mort de Tintagiles.
En 1896, entre Gand et une maison de campagne en Vendée prêtée par des amis pour les vacances, Maurice Maeterlinck écrit Aglavaine et Sélysette, drame en cinq actes. Pour la première fois l’héroïne est consciente, elle s’oppose à la fatalité à travers sa volonté de bonheur, d’espérance. Aglavaine est « la femme élue que le sort nous réserve à tous. » C’est Georgette Leblanc qui l’inspire : « tu es si belle, (écrivait Maurice à Georgette) qu’un être comme toi ne peut entrer dans un drame sans le transformer en poème de bonheur et d’amour… » La pièce est représentée pour la première fois au Théâtre de l’Odéon le 14 décembre 1896.
Ariane et Barbe-Bleue, comédie lyrique de Maurice Maeterlinck. 1907. Source : BnF/Gallica
Maeterlinck écrit également Ariane et Barbe-Bleue (1901) pour Georgette Leblanc. La forte personnalité d’Ariane s’oppose à la passivité des cinq précédentes épouses auxquelles elle tente d’apporter la liberté. Paul Dukas met en musique le conte musical en 1907.
Ecrit en 1908, L’Oiseau Bleu est un drame en six actes. Il représente le périple de Tyltyl et de sa sœur Mytyl, deux enfants partis en quête de l’Oiseau Bleu à la demande de la fée Bérylune. Sa fable comme ses figures relèvent d’une écriture fantastique empruntant ses motifs aux contes traditionnels. Sa mise en scène, l’année de son écriture, par Constantin Stanislavski au Théâtre d’Art de Moscou demeura célèbre.
Liste des pièces et lien vers le texte intégral
Roger Karl et Georgette Leblanc dans « Marie-Magdeleine » de Maurice Maeterlinck / dessin de Yves Marevéry. 1913. Source : BnF/Gallica
La Princesse Maleine (1889), drame en cinq actes sur archive.org L’Intruse -première version intitulée L’Approche (1890) sur archive.org Les Aveugles (1890) sur archive.org Les Sept Princesses (1891) sur archive.org Pelléas et Mélisande (1892) drame lyrique en cinq actes sur Libre Théâtre Alladine et Palomides (1894), trois actes (Trois petits drames pour marionnettes) lien sur archive.org Intérieur (1894), un acte (Trois petits drames pour marionnettes), lien sur archive.org La Mort de Tintagiles (1894) quatre actes (Trois petits drames pour marionnettes), lien sur archive.org Aglavaine et Sélysette (1896), drame en cinq actes sur archive.org Monna Vana, pièce en trois actes (1902) sur archive.org Ariane et Barbe-Bleue (1896) conte en trois actes lien vers le texte intégral Sœur Béatrice (1901) Joyzelle (1903) pièce en cinq actes sur archive.org Marie-Magdeleine sur archive.org Marie-Victoire (1907), pièce en quatre actes L’Oiseau bleu (1909) sur archive.org Le Miracle de Saint-Antoine (1920), farce en deux actes sur archive.org Les Fiançailles (1918) lien sur archive.org Le Bourgmestre de Stilmonde, suivi de Le Sel de la vie (1920) sur archive.org La Princesse Isabelle (1920) texte intégral
Tristan Bernard dessin de Paul Charles Delaroche. Source : BNF/Gallica
Tristan Bernard, de son véritable nom Paul Bernard est né à Besançon le 7 septembre 1866 dans une famille juive alsacienne. Il est né dans la même rue que Victor Hugo, la Grande-Rue, « lui au 138 et moi, plus modestement au 23 ».
Tristan Bernard quitte Besançon pour Paris à l’âge de quatorze ans et fait ses études au lycée Condorcet, puis à la faculté de Droit. Sa carrière d’avocat est très brève. Il travaille un temps dans l’usine de son père puis collabore à partir de 1891 à la Revue Blanche. Cette revue fondée en 1889 par les frères Natanson rassemble pendant dix ans la plupart des écrivains, peintres, musiciens, hommes politiques, intellectuels les plus marquants de la fin du XIXe siècle et du début du XXème siècle.
Joueur, il mise un jour sur un cheval portant le nom de Tristan. Le cheval gagne la course, lui rapporte une importante somme d’argent : il prend alors le nom du cheval pour signer ses articles.
Passionné par le sport, il devint, en 1894, directeur sportif du Vélodrome Buffalo, et rédacteur en chef du Journal des Velocipédistes.
Tristan Bernard. (auteur) : [photographie, tirage de démonstration] / [Atelier Nadar]. Source : BnF/GallicaEn 1894, il publie en collaboration avec Pierre Veber Un recueil de fantaisies, Vous m’en direz tant ! Il rédige, seul, un journal éphémère : Le Chasseur de Chevelures (Moniteur du Possible) . En 1894 également il publie Vous m’en direz tant son premier recueil de contes (en collaboration avec Pierre Veber). En 1895, sa première pièce, Les Pieds nickelés, remporte un grand succès, au Théâtre de L’Œuvre.
En 1904, il fait partie de la première rédaction de L’Humanité, le journal de Jean Jaurès et contribue en 1917 aux débuts du Canard enchaîné.
Tristan Bernard est aujourd’hui principalement connu pour ses bons mots. Il a écrit 21 romans, dont plusieurs romans policiers. En 1899, il publie Mémoires d’un jeune homme rangé, titre que Marguerite Youcenar féminisera pour le premier volet de son oeuvre autobiographique.
Tristan Bernard a écrit près de 70 pièces, principalement des vaudevilles fantaisistes et des comédies de mœurs. L’anglais tel qu’on le parle a été représenté à la Comédie-Française le 1er janvier 1907, huit ans après sa création à la Comédie-Parisienne.
Lien vers le théâtre de Tristan Bernard sur Libre Théâtre
Tristan Bernard, Homme de Lettres : photographie de presse / Agence Meurisse, 1923. Source : BnF/Gallica
Pendant l’Occupation, il se réfugie à Cannes où il vit à l’hôtel Windsor. Il est arrêté par les Allemands en 1943 et interné au camp de Drancy ; à son départ pour le camp, il a cette phrase : « Jusqu’à présent nous vivions dans l’angoisse, désormais, nous vivrons dans l’espoir. »
Il est libéré trois semaines plus tard grâce à l’intervention de Sacha Guitry et d’Arletty. Il refuse une première fois sa libération, ne voulant pas laisser sa femme, Mamita ; ils sortent finalement tous les deux quelques jours après. Son petit-fils, François, arrêté comme résistant, est déporté à Mauthausen et y meurt ; Tristan Bernard ne se remettra jamais de cette disparition.
Tristan Bernard meurt à Paris le 7 décembre 1947.
Il convient de lire le très bel hommage que lui a rendu Roland Dorgelès, dans la Revue des Deux Mondes parue le 1er juillet 1952. Lien vers l’article sur le site de la Revue des Deux Mondes
Pour en savoir plus:
Interview de Tristan Bernard. Interviewé à Deauville où il prend ses vacances Tristan BERNARD évoque des souvenirs de 1874 à Trouville. Il fait une digression sur Victor HUGO originaire comme lui de Besançon puis en revient à sa fidélité à la côte normande. Il se souvient des séjours chez Lucien GUITRY, parle de Jules RENARD et de leurs parties de poker. Il aime le sport, en particulier le golf et dit son amitié pour le boxeur Georges CARPENTIER. Sur le site de l’INA
Tristan Bernard, formidable conteur du sport, Emission L’Œil du Tigre de France inter, du 4 juin 2017, sur le site de France Inter
Tristan Bernard par Dorgelès : «Il était noble sans emphase et simple avec grandeur», Le Figaro du 7 septembre 1966.
Tristan Bernard dans le domaine public sur le Blog de Gallica
Commentaires fermés sur Biographie de Tristan Bernard
5 janvier 2018
Geneviève Lantelme dans "Le costaud des Epinettes" de Tristan Bernard, Alfred Athys / dessin de Yves Marevéry. 1910. Source : BnF/Gallica
Tristan Bernard est entré dans le domaine public le 1er janvier 2018. Libre Théâtre met progressivement en ligne son œuvre théâtrale. Vous trouverez ci-dessous la liste des œuvres théâtrale de Tristan Bernard, avec des liens vers le texte intégral mis en ligne par Libre Théâtre, ou vers les ouvrages si ils ont été numérisés, sur Gallica ou archive.org. Cette liste a été établie par Libre Théâtre à partir des informations figurant dans les publications de Tristan Bernard, du dépouillement des Annuaires de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (sur Gallica) et des vérifications effectuées sur le site des Archives du Spectacle. Lien vers la biographie de Tristan Bernard sur Libre Théâtre. Lien vers la notice d’Auteurs, Acteurs, Spectateurs, 46 chroniques consacrées au théâtre écrites par Tristan Bernard, sur Libre Théâtre
Pièces de 2 à 5 actes
[Albert Brasseur dans « Le petit café » de Tristan Bernard / dessin de Yves Marevéry]. 1912. Source : BnF/Gallica
La Mariée du Touring-Club, vaudeville en 4 actes, joué au Théâtre de l’Athénée le 8 décembre 1899 L’Affaire Mathieu, pièce en 3 actes, jouée au Théâtre du Palais-Royal le 24 octobre 1901 La Bande à Léon, comédie en trois actes, représentée au Théâtre des Nouveautés, le 6 février 1902 La Famille du brosseur, comédie en trois actes, jouée le 16 janvier 1903, aux Folies Dramatiques L’île déserte, comédie en deux actes avec Jules Moy, représentée le 24 janvier 1903 au Théâtre des Mathurins Avant-hier matin, comédie en deux actes écrite avec Charles Cuvillier, représentée au Théâtre des Capucines, le 20 octobre 1905 Triplepatte, comédie en 5 actes, écrite avec André Godfernaux, Paris, Théâtre de l’Athénée, 30 novembre 1905 sur Libre Théâtre Sa sœur, pièce en 3 actes, jouée au Théâtre de l’Athénée, le 7 février 1907, sur Gallica Le Flirt ambulant, comédie en trois actes, représentée au Théâtre des Mathurins, le 4 mai 1907 La Cabotine, pièce en 3 actes, écrite avec Alfred Athis, représentée au Théâtre des Nouveautés le 2 octobre 1907 Monsieur Codomat, comédie en trois actes, représentée au Théâtre Antoine le 17 octobre 1907. Lien vers le texte et la chronique sur Libre Théâtre Les Jumeaux de Brighton, pièce en 3 actes et 1 prologue, Paris, Théâtre Femina, 16 mars 1908, sur Gallica Le Danseur inconnu, comédie en 3 actes, Paris, Théâtre de l’Athénée, 29 décembre 1909, lien vers le texte et la chronique sur Libre Théâtre Le Costaud des épinettes, comédie en 3 actes, écrite avec Alfred Athis [Natanson], jouée au Théâtre du Vaudeville le 14 avril 1910. Lien vers le texte et la chronique sur Libre Théâtre
André Brulé dans « Le danseur inconnu » de Tristan Bernard / dessin de Yves Marevéry. 1909. Source : BnF/Gallica
Le Petit Café, comédie en 3 actes, jouée au Théâtre du Palais-Royal le 12 octobre 1911, sur Gallica, Gallica L’Accord parfait, comédie en 3 actes, écrite avec Michel Corday, jouée au Théâtre Femina le 25 novembre 1911. Chronique et texte sur Libre Théâtre On naît esclave, pièce en 3 actes, avec Jean Schlumberger, Paris, Théâtre du Vaudeville, 4 avril 1912, sur archive.org Les Phares Soubigou, comédie en 3 actes, Paris, Comédie Royale, 4 décembre 1912 Les Deux Canards, pièce en 3 actes, écrite avec Alfred Athis, représentée au Théâtre du Palais-Royal le 3 décembre 1913. Texte en ligne sur Libre Théâtre Jeanne Doré, pièce en 5 actes et 7 tableaux, représentée au Théâtre Sarah-Bernhardt, le 16 décembre 1913, sur Gallica Le Prince charmant, comédie en 3 actes, représentée à la Comédie-Française le 12 juillet 1914 Le Sexe fort ou la Volonté de l’homme, pièce en trois actes, représentée au Théâtre du Gymnase, le 12 avril 1917 Les Petites Curieuses, pièce en 3 actes, représentée le 11 février 1920, au Théâtre des Boulevards, sur Gallica Le Poulailler, comédie en trois actes, Paris, Théâtre Michel, 3 décembre 1920, sur Gallica Cœur de lilas, comédie en trois actes avec Charles-Henry Hirsch, mise en scène André Brulé, représentée au Théâtre de Paris le 5 mars 1921 My Love… Mon amour, comédie en 4 actes, Paris, Théâtre Marigny, 3 février 1922 Ce que l’on dit aux femmes, comédie en 3 actes, représentée au Théâtre des Capucines le 19 mai 1922 Embrassez-moi !, écrite avec Yves Mirande et Gustave Quinson, représentée au Théâtre du Palais-Royal, le 22 décembre 1923 Elle aussi !, comédie en trois actes, écrite avec Yves Mirande et Gustave Quinson, représentée au Théâtre Michel le 5 décembre 1924
Geneviève Lantelme dans « Le costaud des Epinettes » de Tristan Bernard, Alfred Athys / dessin de Yves Marevéry. 1910. Source : BnF/Gallica
Un perdreau de l’année, comédie en 3 actes, jouée au Théâtre Michel le 24 avril 1926, texte et chronique sur Libre Théâtre Jules, Juliette et Julien, ou l’École du sentiment, comédie en 3 actes et un prologue, représentée au Théâtre de l’Œuvre, le 10 mai 1929 L’École des charlatans, pièce en quatre actes, avec Albert Centurier, représentée en Théâtre de l’Odéon le 1er avril 1930, sur Gallica Langevin père et fils, comédie en cinq actes, représenté au Théâtre des Nouveautés, 15 mai 1930, sur Gallica Un ami d’Argentine, pièce en quatre actes, avec Max Maurey, représentée au Théâtre de l’Athénée le 5 novembre 1930, sur Gallica Que le monde est petit, comédie en trois actes, jouée au Théâtre Tristan Bernard le 23 décembre 1930 Le Sauvage, comédie en quatre actes, représentée au Théâtre Tristan-Bernard le 19 février 1931 Bloch de Chicago, d’après la pièce Abie’s Irish Rose d’Anne Nichols, comédie en 4 actes, représentée le 22 septembre 1933 au Théâtre de la Madeleine
Comédies en un acte
[Germain, Girier et Paul Ardot dans « Cabotine » de Tristan Bernard / dessin de Yves Marevéry]. 1907. Source : BnF/Gallica
Les Pieds nickelés, comédie en un acte, représentée au Théâtre de l’Œuvre le 15 mars 1895. Chronique et texte à télécharger sur Libre Théâtre Allez, messieurs ! pièce en un acte, représentée au Théâtre de l’Odéon le 13 janvier 1897 Le Fardeau de la liberté, comédie en un acte, représentée au Théâtre de l’Œuvre le 15 mai 1897, sur Gallica Le Retour du marin, comédie en un acte, représentée au Théâtre du Grand-Guignol le 11 novembre 1897 Franches Lippées, comédie en 1 acte, Paris, Théâtre du Champ-de-Foire, 6 mars 1898, sur Gallica Silvérie, ou les Fonds hollandais, pièce en un acte, en collaboration avec Alphonse Allais, Paris, Théâtre des Capucines, 19 mai 1898 Le Seul Bandit du village, vaudeville en 1 acte, représenté au Théâtre des Capucines le 10 novembre 1898, lien vers le texte et la chronique sur Libre Théâtre Visite de nuit, comédie en un acte, représentée au Théâtre des Funambules le 29 novembre 1898 Une aimable lingère, ou Chaque âge a ses plaisirs, proverbe de château, Paris, Théâtre des Mathurins, 26 janvier 1899, sur Gallica Le Cambrioleur, comédie en un acte, représentée le 6 mars 1899 au Théâtre des Capucines Le vrai courage, comédie en 1 acte, jouée au Théâtre du Grand-Guignol le 14 octobre 1899 L’Anglais tel qu’on le parle, vaudeville en 1 acte, Paris, Comédie-Parisienne, 28 février 1899, sur Gallica Octave ou les Projets d’un mari, comédie en 1 acte, jouée au Théâtre du Grand-Guignol le 6 novembre 1899 L’enlèvement d’Agathe, comédie en un acte jouée dans diverses sociétés d’amateurs, vers 1900, sur Gallica Un négociant de Besançon, comédie en un acte, Paris, Théâtre des Mathurins, 25 février 1900, sur Gallica, sur Gallica Le Cabinetto n°13, comédie en un acte, représentée à Monte-Carlo, le 4 avril 1901 Daisy, comédie en 1 acte, représentée au Théâtre de la Renaissance, le 13 mai 1902, sur Gallica Les Coteaux du Médoc, comédie en un acte, représenté au Théâtre du Vaudeville le 2 décembre 1903, sur Gallica Je vais m’en aller, comédie en un acte, sur Gallica L’ardent tirailleur, pièce en un acte représenté le 21 octobre 1903 au Théâtre Rabelais, sur Gallica Le Captif, comédie en 1 acte, Paris, Théâtre des Mathurins, 9 février 1904, sur Gallica Congé amiable, comédie en un acte, écrite avec Alphonse Allais, représentée le 18 avril 1904 au Théâtre de la Renaissance Chasseur de tigre blanc, comédie en un acte représentée au Théâtre des Maturins, le 29 mai 1905 La Peau de l’ours, comédie en un acte, jouée au Théâtre de l’Athénée le 2 février 1907 En pays conquis, comédie en un acte, jouée au Théâtre des Maturins, le 4 mai 1907 L’étrangleuse, tragi-comédie en un acte, jouée à la Boîte à Fursy en 1908, publiée dans le recueil Théâtre sans directeur, Chronique et texte sur Libre Théâtre Le Radeau de la Méduse, comédie en un acte, parue en 1908, sur Gallica Le Peintre exigeant, comédie en un acte, représentée à la Comédie-Française, le 21 février 1910, sur Gallica L’Incident du 7 avril, comédie en 1 acte, jouée au Théâtre de l’Athénée le 20 mai 1911, sur Gallica La Gloire ambulancière, comédie en 1 acte, représentée à la Comédie des Champs-Élysées le 10 mai 1913, sur Gallica La Crise ministérielle, comédie en un acte, représentée à la Comédie des Champs-Élysées le 5 mars 1914, puis le 15 janvier 1931 au Théâtre Tristan Bernard Du vin dans son eau, ou l’Impôt sur le revenu, comédie en un acte, représentée à la Comédie des Champs-Élysées le 3 février 1914, sur Gallica L’école du piston, comédie en un acte (10 scènes), jouée pour la première fois au Théâtre Antoine le 11 juin 1916, Chronique et texte sur Libre Théâtre Le Cousin de Nantua, comédie en un acte, représentée au Théâtre Michel le 7 janvier 1925 L’École des quinquagénaires, comédie en un acte, en vers, Paris, Comédie-Française, 18 avril 1925 Nouvelle recrues, pièce en un acte, jouée au Théâtre Albert Ier, le 17 mars 1929, par les Eclaireurs Unionistes des Batignolles, sur Gallica Deux pêcheurs en eau claire, comédie en un acte, jouée au Théâtre Tristan Bernard, le 19 février 1931 sur Libre Théâtre Sous le sceau du secret, comédie en un acte, jouée au Théâtre Tristan Bernard le 30 janvier 1931 Cœur de bronze, comédie en un acte, représentée au Théâtre Tristan Bernard le 11 janvier 1932
Saynètes
Un garçon de dix-huit ans, saynète jouée le 15 mars 1914 au Théâtre Sarah-Bernhardt lors d’une matinée de bienfaisance, publiée dans le recueil Théâtre sans directeur. Chronique et texte sur Libre Théâtre. Un mystère sans importance, saynète jouée dans une matinée de bienfaisance, représentée le 27 décembre 1916 à l’Opéra Comique, diffusée à la radio le 12 juin 1930, publiée dans Sketches pour la scène et la radio (2ème volume) et dans le recueil Théâtre sans directeur. Texte et chronique sur Libre Théâtre Les Plaisirs du dimanche, saynète représentée au Sporting Club, le 31 mars 1925, le 24 avril 1936 au Théâtre Michel puis le 11 janvier 1932 au Théâtre Tristan Bernard, publiée dans le Théâtre sans directeur sur Libre Théâtre Un homme dans la maison, saynète jouée au Théâtre Saint-Michel le 14 janvier 1927 (jouée avec la pièce Le Sexe fort ou la Volonté de l’homme), publiée dans le recueil Théâtre sans directeur. Chronique et texte sur Libre Théâtre Un dramaturge en plein labeur, saynète publiée dans le recueil Théâtre sans directeur, représentée à la Comédie Française le 5 décembre 1930. Chronique et texte sur Libre Théâtre. La Partie de bridge, saynète représentée le 21 janvier 1931 au Théâtre Tristan Bernard et au Théâtre de la Michodière le 24 avril 1937, publiée dans le Théâtre sans directeur. Chronique et texte sur Libre Théâtre Le prétendant, saynète publiée dans le recueil Théâtre sans directeur. Chronique et texte sur Libre Théâtre. La sacoche, saynète en vers publiée dans le recueil Théâtre sans directeur, représentée le 9 mai 1931 à la Comédie-Française. Chronique et texte sur Libre Théâtre. Antoinette ou le retour du marquis, saynète en un acte, jouée au Théâtre du Casino d’Enghien et reprise au Théâtre des Mathurins, publiée dans le recueil Théâtre sans directeur. Chronique et texte sur Libre Théâtre
Sketches pour la radio (également parfois joués sur scène)
Le narcotique, sketch pour la radio diffusé le 3 mars 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio,1er volume sur Gallica Une opération magistrale, sketch pour la radio diffusé le 17 mai 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 1er volume sur Gallica La morale et le hasard, sketch pour la radio diffusé le 17 avril 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 1er volume sur Gallica Révélation, sketch pour la radio diffusé le 20 mars 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 2ème volume,sur Gallica La maison du crime, sketch pour la radio diffusé le 22 mai 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 1er volume sur Gallica Expédition nocturne sketch pour la radio diffusé le 22 mai 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 2ème volume,sur Gallica Le triomphe de la science, sketch pour la radio diffusé le 29 mai 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 2ème volume, représenté au Théâtre Albert Ier le 31 janvier 1932, sur Gallica Le coup de Cyrano, sketch pour la radio diffusé le 5 juin 1930, publié dans Sketches pour la scène et la radio, 2ème volume, représenté au Théâtre des Capucines le 1er janvier 1899 sur Gallica Le Laboureur et ses enfants, sketch pour la radio diffusé en juin 1932.
Opérettes, Comédies lyriques
La Petite Femme de Loth, opéra en deux actes, musique Claude Terrasse, représentée le 1er octobre 1900 au Théâtre des Mathurins sur Gallica Aimable Dalila, comédie lyrique sur une musique de Reynaldo Hahn, représentée le 23 décembre 1931 au Théâtre Tristan Bernard Salomon le sage, comédie lyrique sur une musique de Reynaldo Hahn, représentée le 23 décembre 1931 au Théâtre Tristan Bernard
Pièce inédite
Le Cordon bleu (1923)
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4 janvier 2018
George Sand : [photographie, tirage de démonstration] / [Atelier Nadar] . Source : BnF/Gallica
George Sand : photographie, tirage de démonstration par l’Atelier Nadar. Source : BnF/Gallica
Libre Théâtre débute le traitement de l’œuvre théâtrale de George Sand. On compte 31 pièces dont 25 ont été représentées du vivant de George Sand (cliquer sur les liens hypertextes pour accéder aux notices et au texte intégral des pièces déjà mises en ligne).
Pièces représentées du vivant de George Sand Cosima ou la Haine dans l’amour, drame en cinq actes et un prologue, joué en 1840 au Théâtre-Français Le Roi attend, prologue, joué en 1848 au Théâtre de la République (Théâtre-Français) François le Champi, comédie en trois actes, jouée en 1849 au Théâtre de l’Odéon Claudie, drame en trois actes, joué en 1851 au Théâtre de la Porte Saint-Martin Molière, drame en cinq actes, joué en 1851 au Théâtre de la Gaîté Le Mariage de Victorine, comédie en trois actes, jouée en 1851 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Les Vacances de Pandolphe, comédie en trois actes, jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Le Démon du foyer, comédie en deux actes jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Le Pressoir, drame en trois actes joué en 1853 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Mauprat, drame en cinq actes, joué en 1853, au Théâtre de l’Odéon Flaminio, comédie en trois actes et un prologue, jouée en 1854 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Maître Favilla, drame en trois actes, joué en 1855 au Théâtre de l’Odéon Lucie, comédie en un acte, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Françoise, comédie en quatre actes, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Comme il vous plaira, comédie en trois actes, jouée en 1856 au Théâtre-Français Marguerite de Sainte-Gemme, comédie en trois actes, jouée en 1859 au Théâtre du Gymnase-Dramatique Les Beaux messieurs de Bois-Doré, joué en 1862 à L’Ambigu-Comique Le Pavé, nouvelle dialoguée, jouée en 1862, au Théâtre de Nohant et au Théâtre du Gymnase-Dramatique (Théâtre de Nohant) Le Drac, joué en 1864 au Théâtre du Vaudeville Le Marquis de Villemer, comédie en quatre actes, jouée en 1864 au Théâtre de l’Odéon Les Don Juan de village, comédie en trois actes, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville Le Lis du Japon, comédie en un acte, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville Cadio, drame en cinq actes, joué en 1868 au Théâtre de la Porte Saint-Martin La petite Fadette, jouée en 1869 à L’Opéra Comique L’Autre, comédue en quatre actes et un prologue, jouée en 1870 au Théâtre de l’Odéon
Pièces non représentées du vivant de George Sand
Une conspiration en 1577, essai dramatique (publication dans la Revue de Paris le 15 décembre 1831) Aldo le Rimeur, 1833 Gabriel, 1840 Les Mississipiens, proverbe en deux actes et un prologue, 1840 Lupo Liverani, drame en trois actes, 1869 Un bienfait n’est jamais perdu, proverbe, 1872.
Le théâtre de George Sand
Extrait de Propos de théâtre, Vème série, d’Emile Faguet. Source : OBVIL
Pendant les loisirs que m’a faits cette semaine, absolument vide de premières représentations et où, du reste, la chaleur antithéâtrale a fait enfin son apparition tardive — ne se retrouvera-t-il personne pour soutenir, comme le bon Sarcey, que les salles de théâtre sont des asiles frais et charmants pendant les ardeurs de l’été ? — j’ai relu presque tout entier le théâtre de George Sand, et en vérité je ne suis pas fâché du tout d’avoir mené à bien ce dessein, que je caressais depuis qu’il a été question du « Centenaire ».
Vous savez assez que George Sand a eu toute sa vie la passion du théâtre. Enfant, elle arrangeait des pièces pour les représenter avec ses petites camarades — à la vérité comme tous les enfants ; — femme « faite », comme dit Musset dans sa correspondance, elle eut des sympathies attendries et comme pieuses pour le grand acteur et directeur Bocage, qui, comme vous savez, paraît et reparaît, sous différents noms, dans plusieurs de ses romans (le Beau Laurence, Pierre qui roule, un peu aussi, je crois, mais il faudrait vérifier les dates, dans le charmant Château des désertes).
Une jolie scène, et prise sur le vif, dans le Beau Laurence. Un jeune homme se présente à un directeur pour entrer dans sa troupe et sollicite une audition :
« Très bien, cher Monsieur, veuillez vous asseoir… Eh bien ! ce n’est pas cela du tout !
— Comment ! ce n’est pas cela ?
— Non, vous ne savez pas un mot du métier.
— Mais je n’ai encore rien dit.
— Mais vous vous êtes assis !
— Eh bien ?
— Eh bien, vous vous êtes assis comme on s’assied dans le monde et non comme il est absolument nécessaire de s’asseoir au théâtre. Recommencez-moi ça.
— Mais comment ?
— Comment ! Vous n’avez pas suivi ! Je viens de m’asseoir moi-même. Faites comme moi. Oh ! si nous allons si lentement… »
Plus tard, elle fut l’amie de Montigny, qui était un des meilleurs directeurs de théâtre de tout le dix-neuvième siècle et qui, du reste, était, à presque tous les égards, le contraire même de Bocage. — Plus tard, jusqu’à son extrême vieillesse et jusqu’à sa mort, elle eut un théâtre chez elle, en son château, comme Voltaire, avec cette différence que c’était un théâtre de marionnettes. Cela lui permettait d’être auteur, directeur, et de jouer plusieurs rôles dans chaque pièce. C’était son rêve éternel réalisé en miniature.
Ce n’est pas à dire qu’elle fût excellemment douée pour le théâtre, ayant toujours eu la sainte horreur du plan, du dessin, du tracé, et aimant à la folie aller tout droit devant elle sans savoir précisément où elle allait. Il est au moins difficile de faire du théâtre quand on est ainsi, quand on aime beaucoup être ainsi et quand on ne peut guère être autrement. Cependant elle avait parfaitement l’imagination dramatique, le goût des incidents éclatant tout à coup d’une façon suffisamment logique, et puis le souffle oratoire, la grande éloquence, qui est, souvent, qui est, dans un certain genre de pièces, une qualité très dramatique ou, si vous voulez, très théâtrale, et qui fait une grande impression sur le public.
Et puis, ce qui est si rare au théâtre, elle avait la sincérité. On sentait que ce qu’elle vous racontait, ce qu’elle mettait devant vos yeux, l’émouvait elle-même profondément, qu’elle y croyait de tout son cœur et qu’elle en souriait ou pleurait elle-même avec délices. Cela est contagieux ; non point toujours, mais assez souvent. Le public au théâtre est très sensible, de temps en temps, à quelque chose qui ne sent pas trop le théâtre, et même à quelque chose qui ne sent pas du tout le théâtre.
Ce fut assez tard, cependant, qu’elle voulut ou qu’elle put se faire jouer. Les circonstances sont pour beaucoup dans ces sortes d’affaires. Songez, du reste, que de 1830 à 1840, lançant en moyenne trois romans par année, et quels romans ! il lui restait assez peu de temps pour écrire des pièces de théâtre ou pour mettre ses romans en pièces, ce qui, du reste, n’était pas la mode alors.
Je crois que sa première tentative fut Cosima à la Comédie-Française, en 1840. Cosima, drame oratoire, trop oratoire, et drame philosophique, trop philosophique, ne réussit pas, point du tout. Je crois que George Sand en conçut un assez vif chagrin et que c’est pour cela qu’elle retourna à ses romans socialistes pour un certain nombre d’années.
La véritable carrière dramatique de George Sand va de 1848 à 1870 environ. En 1848, elle donna à la Comédie-Française un petit acte, pour un anniversaire de Molière sans doute, intitulé le Roi attend. Ce n’est pas méchant ; cela ne casse rien du tout ; mais cela est intéressant comme germe, très probablement, de ce Molière qui vit les chandelles en mai 1851, à la Gaîté, et qui est une pièce, après tout, assez originale.
C’est le mariage de Molière avec Armande Béjart, et puis la mort de Molière. Selon la poétique du temps, sinon selon la critique (et encore !), Molière y est représenté en tragique. Il est triste, pleurard et prophétique. Il a moins la perruque du dix-septième siècle que les cheveux longs des apôtres de 1848. C’est là qu’il est dit, pour la première fois peut-être, que « le masque du comédien est souvent collé sur son visage par ses larmes ». Cela a été, je crois, répété quelquefois depuis. En somme, la pièce, que je n’ai pas vu jouer, me semble digne du théâtre. Elle a de l’allure et je dirai presque de la grandeur. Armande Béjart, épousant Molière par vanité et amour de la gloire, n’est peut-être pas très véritable, mais elle ne laisse pas d’être dramatique. Je ne dissimulerai à personne, n’y ayant aucun intérêt, qu’il y a de terribles longueurs. George Sand n’a jamais su marcher d’un train d’enfer. Un de ses charmes, dans le livre, la flânerie, devient au théâtre un défaut très redoutable.
J’ai parlé tout de suite de Molière parce que le Roi attend m’a amené à lui comme par la main ; mais, avant Molière, George Sand avait fait représenter deux grandes pièces et avait remporté, s’il vous plaît, deux grands succès.
C’était le temps où Bocage s’était épris de son génie et où elle s’était engouée du talent de Bocage, lequel, du reste, était, paraît-il, un très grand acteur. Bocage dirigeait l’Odéon et y jouait. L’Odéon, sous la seconde République, — je parle de longtemps, — était un théâtre en pleine vogue et en pleine gloire. François le Champiy fut joué en 1849 avec un succès éclatant.
Deshayes, rôle de Jean Bonnin, dans François le Champi, Théâtre de l’Odéon en 1849, par A. Lacauchie. Source : BnF/Gallica
La pièce est charmante. Elle est parfaitement digne du roman, quoique inférieure, comme il arrive presque toujours. Je l’ai vu jouer, non pas en sa nouveauté, encore qu’à la rigueur c’eût été possible ; mais à une reprise très soignée qu’en a donnée il y a une quinzaine d’années la Comédie Française. Je me rappelle que M. de Féraudy (si je ne me trompe) y fut excellent, et Mme Pierson, et je suis sûr de ne pas me tromper, absolument exquise. François le Champi fit verser de douces larmes à nos mères (vos grand mères à vous), en sa nouveauté et à nos sœurs (vos mères à vous) lors de cette reprise dont je viens de parler. C’est là que cette qualité de la sincérité que je signalais plus haut est particulièrement marquée. Cela sent le village et à peine idéalisé. Pour retrouver cette sensation-1à, qui est infiniment agréable, il faut descendre (je parle au point de vue du cours du temps) jusqu’à l’Ami Fritz, chef-d’œuvre peut-être de la comédie populaire et villageoise ; ou il faut remonter, et à mon avis ceci n’est pas aussi bon, à la Partie de chasse de Henri IV.
Et en 1851 elle avait donné à ce même Odéon, qui était décidément un théâtre paysannesque, la fameuse Claudie. De Claudie je ne vous dirai rien, quoique l’ayant vu jouer en reprise et quoique la trouvant la pièce la plus brillamment oratoire et la plus délicieusement poétique de tout le théâtre de George Sand. Je ne vous en dirai rien cependant, ou je ne vous en dirai que cela aujourd’hui, parce que, comme on va la jouer à la Comédie-Française tout prochainement, je me réserve de vous dire l’impression qu’elle aura produite « sur ma pauvre âme déveloutée d’à présent », comme disait Renan. Mais je veux, cela vous amusera comme rétrospectif et comme peu connu maintenant, vous donner l’opinion qu’en avait un des plus célèbres et du reste un des plus sévères critiques du temps, Gustave Planche :
Le théâtre illustré. Claudie, pièce en trois actes de George Sand, représentée au théâtre de Cluny : [estampe] Dessin de M. Adrien Marie ; Gillot sc. 1879. Source : BnF/Gallica« Les personnages inventés par l’auteur de Claudie pour le développement de la thèse que je viens d’indiquer sont très simples et tirés de la vie réelle. Je ne dis pas que tous ces types soient conçus avec la largeur qu’on pourrait souhaiter ; plusieurs de ces personnages pourraient, en effet, donner lieu à des objections assez sérieuses ; mais il est certain, du moins, qu’ils n’ont rien d’imprévu, rien d’inattendu, rien d’invraisemblable. C’est pourquoi, tout en reconnaissant que l’auteur de Claudie n’a peut-être pas fait tout ce qu’il pouvait faire, et ses précédents ouvrages me donnent le droit d’exprimer cette réserve, je suis forcé d’avouer [toujours gracieux. Planche] que les figures mises en œuvre dans son drame nouveau sont revêtues de tous les caractères qui excitent l’intérêt et la sympathie. L’héroïne même du drame. Claudie, est une conception pleine à la fois de grâce et de grandeur. Elle a aimé, elle s’est confiée, elle a été trompée, elle est devenue mère, et son amant, qui avait promis de l’épouser, s’est retiré dès qu’il a vu s’évanouir les espérances de richesse qui avaient dicté sa promesse. Claudie porte sa faute avec vaillance. Elle dit… : « Ma faute n’est pas l’œuvre d’un cœur dépravé : corrompue, j’aurais été plus prudente ; j’aurais demandé des gages avant de me livrer. Pure et sans tache, je me suis livrée sans condition et sans arrhes… J’accepte mon malheur sans confusion et sans colère ; je ne réclame la protection ni l’indulgence de personne ; la conscience de ma loyauté suffit à calmer mes remords… Dieu a sondé mon cœur et sait pourquoi j’ai failli. Dieu m’a jugé, et sa justice me console de l’injustice des hommes. » — Assurément, il y a dans la conception et la composition de ce caractère une grandeur, une simplicité, une austérité que personne ne saurait méconnaître… »
De son côté Théophile Gautier disait : « La mode est aujourd’hui aux paysans… »
(On avait joué, deux ans auparavant, le Champi et, six mois auparavant, la Petite Fadette, « tirée du roman de George Sand par Charles Lafont et Anicet Bourgeois » ; à propos de quoi Gautier avait créé le mot rurodrame et avait prédit « qu’avant peu l’églogue au foin vert lasserait le public ». Claudie n’avait pas donné raison à ce pronostic.)
« … La mode est aujourd’hui aux paysans comme elle était naguère aux barons du moyen âge, et Claudie ne pouvait venir plus à propos avec sa cornette bise, sa jupe rayée, ses bas bleus et ses petits pieds dans de gros souliers… George Sand paraît vouloir faire un théâtre rustique. Claudie, comme le Champi, se passe entre paysans. Nous admettons volontiers cette donnée, qui peut fournir des scènes nouvelles. La campagne renferme des types nettement accusés et pourtant peu connus, comme ces fleurs qui croissent dans les bois et dont la beauté n’a pas d’appréciateurs ; car le braconnier pense à ses lièvres et le bûcheron à ses fagots. Les littérateurs, en France surtout, vivent à la ville, c’est-à-dire à Paris, centre d’activité intellectuelle et le seul endroit ou ils puissent tirer parti de leur talent. Ils ignorent donc entièrement les mœurs rurales… George Sand a eu cet avantage de se mêler à la vie des champs, de connaître familièrement ses modèles et de pénétrer dans l’intimité de la chaumière. Ses paysans ne sont pas des paysans d’opéra comique, des Jeannots en veste tourterelle et en culotte satin. Ils patoisent et portent des chemises de grosse toile, de larges braies et des vestes élimées ; c’est la différence d’un Adolphe Leleux à un Boucher… Le succès a été complet. Bocage a fait du père Rémy un type admirable de paysan patriarcal. Madame Lia Félix a su tirer parti d’un rôle tout en dedans (Claudie) presque muet et qui ne pouvait avoir de valeur que par la tenue et la pantomime. Fechter a été charmant et passionné dans le rôle de Sylvain, à qui il donne une délicieuse élégance rustique. »
De 1852 à 1860, ce fut pour George Sand ce que j’appellerai la « période du Gymnase » ou la « période de Montigny ». Elle fut très glorieuse pour George Sand et consacra la réputation dramatique que le romancier s’était déjà acquise par François le Champi et Claudie.
À la vérité, cette période Montigny ne commença pas trop bien. Elle commença par les Vacances de Pandolphe, pièce qui fut un insuccès, et assez mérité.
« Cette excursion sur le domaine de Watteau », comme dit Théophile Gautier, « ne fut pas aussi heureuse qu’on eût pu le désirer ». Et Gautier en a très bien vu la raison. Les Vacances de Pandolphe, qui est une fantaisie, est une fantaisie froide. La pièce pèche par abus de la simplicité. George Sand n’ose pas s’y livrer, s’y abandonner ; elle se contient et se réprime. Elle se réfugie dans une sorte de sobriété un peu terne qui est bien exactement le contraire de la nature de Lélia. Mais je ne dirais pas mieux que Gautier.
« Quand elle quitte le récit pour le dialogue [non pas toujours : Gautier oublie déjà Claudie ; on est toujours, surtout comme critique dramatique, sous l’impression du moment], au lieu de se livrer à sa passion, à son ardeur, à son éloquence, à son lyrisme, elle cherche toutes sortes de qualités négatives contraires à sa nature et à son talent. Elle se fait un parti pris de froideur, de sobriété, qui étonne et déroute. Un air de souffle janséniste [cette fois c’est aller trop loin] dessèche ces belles fleurs, une brume grisâtre estompe ses splendides horizons, et l’ennui descend comme une pluie fine et glacée, d’un terne ciel d’automne dont un rigorisme impitoyable a éteint l’azur. Tous ces sacrifices se font au nom de la simplicité… Simplicité, voilà qui est bien, mais il ne faut pas en abuser. La simplicité voulue est souvent plate et même l’involontaire… Nous comprenons que le poète, par cette facilité d’avatars qui le rapproche des dieux de la mythologie hindoue, aime à s’absenter de son corps et à revêtir pour quelque temps une individualité différente. George Sand a eu cette fantaisie d’habiter l’âme de Sedaine et de Berquin ; mais il serait temps qu’elle revînt à son moi abandonné… »
Elle y revint très vite par le Mariage de Victorine, qui fut considéré comme un chef-d’œuvre et qui, pour moi, n’est pas loin d’en être un. Ce n’était pas du Sedaine, quoique ce fût la suite et la fin du Philosophe sans le savoir ; c’était bien du George Sand, et de la meilleure. Délicatesse, sensibilité, éloquence du cœur, finesse dans l’expression des sentiments qui s’ignorent encore et déjà se découvrent eux-mêmes, composition libre et aisée, mais surveillée cependant et habile, style quelquefois un peu froid mais souvent exquis, le Mariage de Victorine est une perle dramatique de la plus belle eau.
C’est même la pièce de George Sand par excellence, celle où, non seulement elle n’imite personne, mais où elle ne s’imite pas elle-même et ne cherche pas à faire passer un de ses romans par le trou du souffleur, exercice toujours pénible et dont l’effort est sensible au spectateur. Le Mariage de Victorine a été rêvé librement et délicieusement après une lecture de Sedaine, et exécuté avec facilité et bonne grâce. C’est comme une comédie née d’un sourire. Le Démon du foyer est de cette même époque. J’ai dit tout récemment ce que j’en pensais. Je ne le mets pas très haut ; mais je suis très loin de le mépriser. La petite pie-grièche est joliment peinte et le grand seigneur dilettante n’est point si mal campé sur ses talons rouges. C’est un tableau fort agréable. Le Pressoir (1860) ne réussit point et ne méritait guère de réussir. C’est une paysannerie un peu lourde. Et puis « l’églogue au foin » commençait à « lasser ».
Entre temps, revenant à l’Odéon pour un instant, George Sand avait donné un Mauprat qui ne réussit pas du tout (1853), que j’ai vu, moi. quelque temps après la guerre, repris à l’Odéon, et que j’ai trouvé très original, un peu lent, mais souvent très beau. Il est vrai que M. Duquesnel nous avertit, dans un article du Gaulois d’il y a un mois, que ce Mauprat-là n’était pas du tout le même que celui de 1853. A la bonne heure Je n’aime pas que le public se trompe complètement.
De même, en 1855, elle avait donné à l’Odéon Maître Favilla, que ni je n’ai vu jouer ni je n’ai pu retrouver en brochure. J’ignore Maître Favilla. Il paraît que c’était une fantaisie très spirituelle et très originale.
En 1866, le Marquis de Villemer fit son entrée triomphale à l’Odéon. Ce fut la pièce qui eut le plus grand succès, pendant quinze ans, de toutes les pièces de ce temps-là.
De même que de nos jours, quand la Porte Saint-Martin n’a pas la veine, elle reprend Cyrano de Bergerac et immédiatement refait fortune ; de même en ce temps-là, aussitôt qu’il y avait une chute à l’Odéon, et ce phénomène n’est rare nulle part, on reprenait le Marquis de Villemer et la caisse retentissait joyeusement. Je crois même qu’il ne faudrait pas dire pendant quinze ans, mais pendant vingt. Ce fut une pièce de tout repos et de toute gloire.
On a dit, et je crois que le fait peut passer pour établi, que cela tenait à ce qu’Alexandre Dumas fils avait passé par là. Je le veux bien. Il y a, en effet, de l’esprit à la Dumas dans cette pièce : « Je le ferai passer pour mon fils. Personne ne s’étonnera que de ma jeunesse accidentée il me soit resté un fils. On s’étonnera seulement qu’il ne m’en reste qu’un. » — « Oh ! la jolie aquarelle ! Quelle délicieuse petite rivière entre ses berges abruptes ! Comme c’est vu ! — Mais ce n’est pas une rivière. C’est un chemin creux. — Ah !… C’est dommage ! ».
Oui, il y a de l’esprit à la Dumas fils ; mais il y a toute l’âme charmante de George Sand vieillie, c’est-à-dire plus aimable que jamais. Il y a une grâce dans la bonté et une mélancolie atténuée et fine qui sont des charmes. Notez que les types sont très vrais et, quoique facilement accessibles au spectateur, ne sont pas conventionnels. La marquise de Villemer, le jeune marquis de Villemer et le duc d’Aléria — je le dirai un peu moins de la jeune fille — ont des caractères très précis, très circonstanciés, sinon complexes, et sont très vivants.
Et la pièce marche ! Elle est très bien composée pour l’intérêt de curiosité et pour l’intérêt pathétique croissant. A tous les points de vue, elle se justifie, si je puis dire, de l’immense succès qu’elle a remporté. Elle ne saurait disparaître du répertoire, et je suis sûr qu’elle n’en disparaîtra pas.
Il est vrai qu’il y faut un grand premier rôle excellent et vraiment jeune encore (Ah ! comme c’était joué par Berton père !) et une vieille très distinguée, très aristocratique et très spirituelle, une Madeleine Brohan, pour le rôle de la marquise.
Au point de vue métier et au point de vue de l’histoire littéraire, il faut observer qu’avec le Gendre de M. Poirier, tiré par Augier et Sandeau de Sacs et Parchemins de Sandeau, le Marquis de Villemer, tirée du roman qui porte le même titre, est la seule pièce tirée d’un roman qui ait vraiment réussi. Les jeunes auteurs, ou plutôt les étudiants en littérature dramatique, feront bien de lire attentivement et de scruter avec diligence ces deux ouvrages, pour voir comment on peut et l’on doit s’y prendre pour extraire d’un roman la pièce de théâtre qu’il contient toujours mais qu’il n’est jamais, qu’il ne peut pas être. À ce titre, voilà deux pièces de théâtre qui doivent être retournées de main diurne et nocturne, confrontation faite avec les romans d’où elles sont tirées, par tous les Français de ce siècle, puisque tous les Français de ce siècle se destinent à la carrière dramatique à partir de la quinzième année.
Je ne dirai rien, ou presque, de Cadio, de les Beaux Messieurs de Bois-Doré, qui sont à peu près du même temps et qui, eux aussi, furent des pièces extirpées des romans plus ou moins célèbres, plus ou moins obscurs, de George Sand. Ils le furent d’une main moins savante et moins adroite. J’ai fort aimé cependant les Beaux Messieurs de Bois-Doré, trop mélodrame, mais par moments fort brillant ou fort vigoureux. Et puis le roman m’avait tant plu ! Avez-vous lu les Beaux Messieurs de Bois-Doré ? — Jamais de la vie ! — Bien entendu. Eh bien, vous avez entendu parler de l’Astrée et, redoutant de lire ce vieux roman, vous ne répugneriez pas à vous en donner une petite idée ? Or, le plus agréable moyen de lire l’Astrée, c’est de lire les Beaux Messieurs de Bois-Doré, au moins la première moitié ; car la seconde est très inférieure. Et c’est une chose instructive en même temps que ravissante.
Tout compte fait, George Sand a trop écrit pour le théâtre, évidemment ; mais elle a donné un certain nombre de pièces très intéressantes et quatre pièces supérieures : François le Champi, Claudie, le Mariage de Victorine et le Marquis de Villemer. C’est un bilan très glorieux.
Juin 1904.
Article paru dans le numéro spécial de la revue La Rampe du 15 décembre 1918 consacré à la mort d’Edmond Rostand (Source : Gallica)
« Edmond Rostand le plus populaire de nos auteurs dramatiques, le plus illustre de nos poètes n’est plus. La grippe stupide l’a enlevé brusquement à l’affection et à la tendresse de sa femme, de ses enfants, de sa famille et de ses amis et admirateurs si nombreux. (…)
Depuis Victor Hugo, nous n’eûmes jamais un poète aussi superbement national. La critique et le peuple l’avaient placé, dès sa prime jeunesse, au tout premier rang, et ce ne fut que justice.
Edmond Rostand naquit à Marseille le 1er avril 1868, dans une pittoresque maison de la rue Montaux. Son père, membre de l’Institut, lui fit commencer ses éludes au lycée de sa ville natale où il les poursuivit jusqu’à la seconde ; puis il vint les achever à Paris, au Collège Stanislas. Ce fut un élève fort brillant en composition française et en version latine, mais à l’exemple de maints écrivains, il ne montra nulle aptitude aux mathématiques. Seules, les études littéraires le passionnaient, et, élève de rhétorique, il commit un acte en vers Les Petits extras ; son professeur, René Doumic, qu’il devait rencontrer plus tard à l’Académie Française, ayant par hasard découvert le manuscrit, le confisqua et infligea un sévère pensum au jeune auteur. C’était une petite comédie dans la note des vieilles pièces de Picard, il y étudiait certaines moeurs de province. Nullement découragé, le potache porta son manuscrit, – il en avait un double, – à Marx, directeur du Théâtre Cluny. Celui-ci le présenta à Gaston Marot, l’auteur Des Grandes Manœuvres, avec lequel Rostand remania son acte qui, quelque temps après, fut représenté sous le titre de Le Gant Rouge. La critique se montra fort sévère ; seul, un journaliste du nom de René Dorlac fit preuve d’indulgence et voulut bien reconnaître de l’avenir au débutant. René Dorlac était le pseudouyme de René Doumnic, lequel connaissait, – et pour cause – le premier péché littéraire de son élève.
En 1890, à l’âge de vingt-deux ans, il publiait Les Musardises. Le succès fut considérable : tout le monde comprit que l’auteur était un Poète, au vrai sens du mot. Un poète qui chante avec un art exquis et délicieux et prenant ses souffrances, ses douleurs, ses joies et son amour. Cette même année il épousait Mlle Rosemonde Gérard qui fut, elle aussi, un grand et noble poète et qui resta, en dépit des années et des luttes de la vie, la fidèle et tendre compagne de Rostand, clic ne cessa d’être, – ainsi que se plaisait à le répéter un de leurs amis les plus chers, Lucien Mufheld, – « l’associée ».
Photo de presse de la création à la Comédie-Française, le 21-05-1894. Source : BnF/Gallica
À cette époque, Edmond Rostand voulut s’essayer au théâtre, il présenta donc à la Comédie-Française un petit acte en vers Les Deux Pierrots. Malheureusement, le jour de la lecture, le Comité apprit la mort de Théodore de Banville et se fit un scrupule de recevoir une oeuvre où chantaient et pleuraient tous ces pierrots, chers au poète des Odes funambulesques. La revanche ne tarda point à venir. Jules Claretie reçut quelques mois aprèsLes Romanesques. Cette œuvre adorable fut créée à la Maison de Molière le 21 mai 1894, avec une distribution éclatante qui réunissait les noms de Reichemberg, Le Bargy, de Féraudy, Leloir et Laugier.
Affiche de Mucha pour le Théâtre de La Renaissance avec Sarah Bernhardt. Source : BnF/Gallica
Le théâtre avait définitivement conquis Edmond Rostand, il s’y consacra tout entier, et nous vîmes ainsi coup sur coup, l’apparition radieuse et triomphante de La Princesse lointaine, pièce en quatre actes que Mme Sarah Bernhardt créait au théâtre de la Renaissance, le 5 août 1895. Deux ans après, la grande tragédienne, muse sublime du Poète, représentait, le mercredi Saint, 14 avril 1897, La Samaritaine, trois tableaux où l’auteur sut ajouter de la poésie à l’Evangile lui-même.
Le 28 décembre de cette même année eut lieu la première représentation de Cyrano de Bergerac que créèrent Coquelin Aîné, Volny, Desjardins, Jean Coquelin et Marie Legault. Tout a été dit sur cette oeuvre qui enthousiasma Francisque Sarcey, Jules Lemaître et Catulle Mendès. Ce dernier compara Rostand « à un Regnard ivre de Victor Hugo, de Henri Heine, d’Alexandre Dumas et de Banville ». On peut aisément avancer que Cyrano marqua au Théâtre une date immortelle, comme autrefois les premières du Cid, d’Andromaque et de Hernani.
M. Rostand et son Aiglon. Dessin de A. Rouveyre. Source : BnF/Gallica
À Cyrano de Bergerac succédait L’Aiglon, autre chef d’œuvre que Mme Sarah Bernhardt créa en son théâtre, le 10 mars 1900. Flambeau, c’était Lucien Guitry, bientôt remplacé par Coquelin Aîné qui revenait d’une tournée en Amérique où il avait fait triompher, en compagnie de l’illustre tragédienne, les œuvres de leur Poète.
Edmond Rostand avait été décoré de la Légion d’Honneur le soir même de la première de Cyrano de Bergerac. Le 14 juillet 1900, il recevait la rosette d’officier.
Edmond Rostand par Jean Reutlinger. Source : BnF/Gallica
L’année suivante, Rostand présenté par Jules Claretie et Paul Hervieu faisait son entrée à l’Académie où le recevait le marquis de Voguë. Son élection qui avait été sollicitée par toute l’Académie fut un moment compromise. Edmond Rostand, fidèle à ses opinions politiques, homme loyal et de grand coeur, avait clamé bien haut sa sympathie à Alfred Dreyfus, innocent, que l’opinion stupide condamnait. Incapable d’une lâcheté, le poète de la Samaritaine s’en fît un cas de conscience, et se refusa à la moindre trahison. On voulut lui opposer un inconnu quelconque, mais la majorité du Palais Mazarin, conduite par Jules Lemaître, qui, malgré certaines divergences de vue, comprit assez tôt la faute qu’allaient commettre ces éminents confrères, accueillait le 30 mai 1901, Edmond Rostand, qui prenait place au fauteuil d’Henri de Bornier, l’auteur de La Fille de Roland.
En 1910, il était nommé commandeur de la Légion d’Honneur.
Edmond Rostand chez lui. Photographie parue dans L’Art du théâtre, septembre 1903. Source : Gallica/BnF
Mais la maladie frappa Rostand, et pendant plusieurs mois on craignit pour sa vie. Les docteurs l’obligèrent à quitter pour longtemps la capitale. Il se retira à Cambo, en son originale villa « Arnaga » où il se plut à recevoir, avec une amabilité exquise et toujours souriante, les fidèles intimes. Il revint à Paris pour diriger ses dernières dernières du Chantecler, éclatant de vie, de soleil et de joie, qui vit le jour à la Porte Saint-Martin le 7 février 1910. Ce fut sa dernière œuvre théâtrale représentée. Il continua cependant à travailler abondamment ; il laisse un nombre respectable de pièces qui, nous l’espérons, seront prochainement montées à la Comédie-Française, chez MM. Hertz et Jean Coquelin et au théâtre Sarah Bernhardt. Rostand écrivit également maints poèmes, entre autres Le Bois Sacré que joua Mme Sarah Bernhardt, et différentes œuvres poétiques inspirées par l’actualité ; il se montra particulièrement lyrique en criant sa haine contre Guillaume II (L’Ile des Chiens) et les responsables de la guerre et en clamant son admiration enthousiaste pour les héros, sublimes martyrs de l’horrible épopée sanglante.
Edmond Rostand ne cessa durant sa carrière d’apporter une fidèle collaboration à la presse parisienne, il écrivit notamment à Gil Blas, au Figaro, à Paris Journal, à l’ Illustration où nous eûmes entr’autres poèmes son Bulow, et à Excelsior qui publia dernièrement un fragment de sa superbe Marseillaise.
Le jour de l’armistice, malgré l’opposition des siens, il voulut sortir pour se mêler au peuple de Paris qu’il chérissait tout particulièrement, peut-être pour trouver, en poète, l’occasion nouvelle de créer un immortel et définitif chef-d’œuvre. Hélas ! quelques jours plus tard il dut s’aliter et le 2 décembre 1918, à 1 h. 48, il rendit le dernier soupir.
La semaine suivante, le Théâtre Sarah Bernhardt affichait L’Aiglon, – Mme Simone prenait avec succès la lourde succession de l’inoubliable créatrice – et le soir de cette première, chacun portait une fidèle pensée à celui qui, quelques jours auparavant, était encore parmi nous… Rostand ! Rostand ! sublime et délicat artisan de la Muse poétique, nous tous, les spectateurs de ce soir, pleurions l’illustre Poète, l’ami exquis que vous étiez, et nous sentîmes tout à coup dans cette salle émue, passer un grand souffle où bruissait votre, nom avec un bruit de gloire.
Constant Coquelin dit aîné créateur de Cyrano. Source : BnF/ Gallica
Comédie héroïque en cinq actes et en vers, représentée pour la première fois le 28 décembre 1897, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à Paris. Une superbe histoire d’amour et un monument du théâtre français.
Libre Théâtre permet de découvrir quelques trésors autour de cette pièce et notamment le premier film sonore en couleur de l’histoire du cinéma avec Coquelin, le créateur de Cyrano en 1897.
Sarah Bernhardt dans l’Aiglon. Source : Bnf/Gallica
L’Aiglon est le fils de Napoléon Ier et de Marie-Louise d’Autriche. Le spectre héroïque de son père hante et écrase le jeune homme, idéaliste et rêveur. Il hésite à s’enfuir de la cour d’Autriche car il ne se sent pas prêt. Quand il est enfin convaincu par Flambeau, un ancien grognard de l’armée napoléonienne, de fuir l’Autriche pour rejoindre Paris, il est arrêté. Malade et affaibli par l’échec, il meurt à vingt-et-un ans, au Palais de Schönbrunn.
La pièce a originellement été créée le 15 mars 1900 au Théâtre Sarah-Bernhardt avec, dans le rôle de l’Aiglon, Sarah Bernhardt (costumée en homme). La pièce fut jouée sans interruption du 15 mars au 30 octobre 1900 et partit en tournée en France et à l’étranger, notamment aux Etats-Unis.
Les Animaux de Chantecler. A ffiche de Daniel de Losques en 1910. Source : BnF/Gallica
Une très belle fable poétique, lyrique et allégorique où par le truchement des animaux, tous les défauts humains sont raillés : la vanité, l’ambition, la jalousie, le cynisme, la prétention…
On croise, entre autres, un vieux chat Matousalem, un gymkhanard, « une vieille insensible aux problèmes moraux et qui fait du footing en costume à carreaux », un paon modern-style … dans une garden-potager-party. Difficile à mettre en scène compte-tenu du nombre de comédiens et de costumes, la pièce offre de multiples tirades qui peuvent être jouées de manière isolée : l’hymne au soleil, le chœur des oiseaux, le chant du rossignol ou la tirade du coq célèbre pour ses allitérations.
Les romanesques : une maquette de costume par Marcel Mültze. Source : BnF/Gallica
Comédie en trois actes et en prose représentée pour la première fois sur la scène de la Comédie-Française le 21 mai 1894. C’est le premier succès théâtral d’Edmond Rostand.
Une comédie charmante et pleine d’humour qui met en scène deux jeunes amoureux et leurs pères qui se détestent… en apparence.
Sarah Bernhardt dans le rôle de Mélissinde. Source : Bnf/Gallica
Joffroy Rudel, un troubadour aquitain, a tant chanté la beauté légendaire de la princesse de Tripoli, Mélissinde, qu’il en est tombé amoureux. Sentant sa dernière heure venir, il veut enfin la rencontrer et organise une expédition, accompagné de son fidèle ami Bertrand d’Alamanon, troubadour de Provence. Le navire arrive près de Tripoli mais Joffroy est trop faible pour aller à la rencontre de Mélissinde. Il charge Bertrand de la convaincre de venir à son chevet. Bertrand réussit à pénétrer dans le palais. Mélissinde en le voyant est persuadée qu’il est Joffroy Rudel, dont elle connaît les poèmes et la chanson de la Princesse lointaine. Elle en tombe follement amoureuse. Bertrand, également sous le charme, lui transmet le message de Joffroy Rudel mais Mélissinde refuse d’aller le voir et persuade Bertrand de rester avec elle. Le remords peu à peu les ronge et ils décident de se rendre auprès du mourant. Mélissinde se rend compte que c’est Joffroy Rudel qu’elle aime.
Cette pièce marque la première collaboration entre Edmond Rostand et Sarah Bernhardt, alors en pleine gloire et à la recherche de nouveaux talents pour le théâtre qu’elle dirige, le Théâtre de la Renaissance. La pièce y est créée le 5 avril 1895.
Sarah Bernhardt dans le rôle de Photine. Source : BnF/Gallica
Évangile en trois tableaux et en vers, représenté pour la première fois à Paris sur le Théâtre de la Renaissance le 14 avril 1897. Cette pièce religieuse a été écrite pour Sarah Bernhardt, également directrice du théâtre de la Renaissance, qui jouait le rôle de Photine.
La mise en ligne sur Libre Théâtre est l’occasion de découvrir une très belle affiche de Mucha, un enregistrement de Sarah Bernhardt, quelques superbes photos de la grande tragédienne, une édition illustrée de la pièce…
Extrait de Vogue du 01 avril 1922. Source : BnF/Gallica
Pièce éditée après la mort d’Edmond Rostand en 1921 et créée en mars 1922 au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La pièce est complète mais la plume n’est pas aussi brillante que dans Cyrano ou l’Aiglon : Rostand y aurait encore sans doute travaillé avant toute publication ou mise en scène. Malgré tout, cette œuvre fournit une belle matière aux metteurs en scène avec de très belles scènes autour d’un guignol, entre Don Juan et le Diable.
Don Juan est emmené par la statue du Commandeur aux Enfers mais négocie avec le Diable. Celui-ci lui accorde un sursis de dix ans. Dix ans après, le Diable revient chercher Don Juan sous les traits d’un marionnettiste. Don Juan défend l’œuvre de sa vie, mais dans une cruelle joute oratoire, le Diable va montrer à Don Juan l’échec de son existence. Don Juan croit avoir «possédé» et «connu» 1003 femmes, les ombres des femmes viennent lui prouver le contraire. Toutes arrivent masquées et lui disent quelques mots : si le séducteur en peut appeler une seule par son prénom, il sera libre. Il échoue. Don Juan affirme ensuite qu’il les a fait pleurer : si une larme est sincère et que Don Juan s’en souvient, il sera sauvé. Il échoue une nouvelle fois. Don Juan affirme ensuite avoir « fait l’aumône » mais « le pauvre » vient lui jeter l’or de l’aumône à la figure, avec mépris. Don Juan à bout d’arguments est envoyé dans la boîte à marionnettes, car il n’est même pas digne des feux de l’Enfer.
Note : Nous n’avons pas traité les deux ouvrages de jeunesse de Rostand Le Gant rouge, première pièce de Rostand (1888) réputée perdue pendant longtemps et redécouverte par Michel Forrier et Les Deux Pierrots (1891). À signaler également le Faust de Goethe, adapté et traduit par Edmond Rostand, paru aux Editions Théâtrales en 2007.
15 décembre 1918, numéro consacré à la mort d’Edmond Rostand (Source : Gallica). Article de René Wisner
« Si la vie d’Edmond Rostand fut courte, elle fut belle. Il connut la gloire, et vécut ses dernières années au milieu d’une sorte de triomphe quotidien ; rarement, un homme eut ses ambitions littéraires satisfaites par la foule avec un si tendre empressement. (…)
Ses premiers vers, il les adressa aux ratés de la gloire, aux musiciens, aux peintres, aux poètes qui ne peuvent point fixer leurs rêves avec des notes, des couleurs ou des mots. Déjà apparaissent, dans Les Musardises, sa grâce qui sera une fleur de France portée dans toutes les capitales, son charme caressant qui fera bientôt le tour du monde. (…)
Il collabora à un ou deux vaudevilles, qui furent joués là-bas, sur la rive gauche, à Cluny. Et la Comédie-Française accueillit ses trois jolis petits actes, Les Romanesques, qui furent son Sésame, ouvre-toi, le premier sourire d’une fortune si constante.
Les Romanesques, c’étaient les amants de Vérone du grand Will, qui, subitement étaient devenus tout petits ; ils étaient, eut-on cru, sortis du drame pour entrer dans l’opérette ; ce n’était plus l’aurore ni le chant de l’alouette, c’était un feu de cheminée, et le chant de la flûte. Mais qu’ils étaient gentils, ces amants, Percinet et Sylvette avec quel plaisir on les regardait s’embrasser, auprès du mur qui séparait le parc de Bergamin du parc de Pasquinot, se conter leur amour romanesque, mais, en réalité si bourgeois, et se comparer à Andromède et à Persée. Et, à ces amourettes, à cette fête un peu grêle et toute bleue et rose, l’auteur, certainement trop modeste, n’attachait point grande importance.
« Des costumes clairs, des rimes légères » disait-il, en parlant d’elle.
Mais le succès des Romanesques avait été si vif, que Mme Sarah Bernhardt demanda au jeune poète un drame en vers.
Edmond Rostand écrivit donc, pour l’interprète de Racine et d’Hugo, La Princesse lointaine, qui est celle de ses œuvres que les lettrés préfèrent. Il n’a point encore acquis tout son métier ; aussi s’y montre-t-il plus poète qu’auteur dramatique. Ses afféteries, ses préciosités, ses gongorismes qui lui furent tant reprochés, n’y apparaissent que rarement ; les vers, quelquefois, souvent même, en sont simples et beaux. Jeffroy Rudelet son amour pour la « Dame » qu’il n’a jamais vue, ce voyage d’un mourant en route vers une aventure sentimentale ; ces malins qui l’entourent, et ont compris, malgré leur âme primitive, son rêve de luxe, parce que le poète est toujours un éducateur de la sensibilité ; Mélisinde, parée de lys, de bagues et de pierres précieuses, et sur les seins princiers de laquelle agonise celui qui ne vécut que pour songer à leur douceur ; cet amour irréel, et cet amant qui se meurt avant même d’avoir connu la réalité de l’amour satisfait, n’était-ce point une jolie angoisse, bercée, dans des décors éclatants, par la voix divine, où toujours les poètes retrouvèrent, embellis, l’écho de leurs vers et l’harmonie de leurs rimes.
Et peu après La Princesse lointaine, Rostand met, chez Mme Sarah Bernhardt, Jésus à la scène, dans La Samaritaine. Au près de la fontaine de Sichem, Jésus répand la bonté de ses paraboles, et vante la beauté des filles de Jacob. Photine apparaît, ayant, sur la tête, une cruche remplie d’eau. Jésus lui demande à boire, et l’on assiste à une reconstitution historique, à un tableau vivant, mais sacré. Rostand avait compris la chaste volupté qui se dégage de Jésus.
« Je suis toujours un peu dans tous les mots d’amour » lui avait-il fait dire. C’est pourquoi il le représente comme étant l’amour sur la terre. Aussi, le peuple se laisse-t-il enchanter par ce grand magnétiseur d’êtres, et crie-t-il, avec une foi ingénue : Miracle ! D’ailleurs, n’est-il point « très théâtre » que la courtisane ait raison contre le prêtre, le cœur contre le savoir ! Et n’est-ce point « très théâtre », un Dieu qui est en tournée chez les hommes et qui bientôt rentrera chez lui dans ses propriétés célestes.
Et puis, subitement, c’est le triomphe : Cyrano de Bergerac, ses centaines, ses milliers de représentations, à Paris, en province et à l’étranger. Toutes les ménagères récitent la recette des tartelettes amandines.
« Battez pour qu’ils soient mousseux
Quelques œufs »
et tous les spadassins vaguement journalistes, répètent le vers fameux de Cyrano : « à la fin de l’envoi, je touche. » (…)
Il est des succès si fameux, qu’ils contraignent leur auteur à une sorte de recueillement. Aussi, après, Cyrano, Rostand garde t-il le silence pendant quelques années. Puis il est tenté par une figure d’enfant pâle et blond qui a des révoltés d’homme et des pâmoisons de femme, d’enfant qui est un demi-Dieu en lisière : le duc de Reichstadt. L’évocation de batailles célèbres, des maréchaux et des grognards de la grande armée ; du bonnet à poil historique et qui devient pièce de musée ; un roitelet que l’on traque, que l’on mure presque, et répond à tout et à tous avec des réparties éclatant comme un coup de canon et aussi une juste vision de la gloire napoléonienne qui, avant de faire l’admiration des élèves caporaux, fit la joie des corbeaux : tel était l’Aiglon.
Enfin, cocorico! Voici Chantecler, ses poules, ses oies, ses chiens, ses taupes et ses fauvettes, oeuvre qui est une sorte de pêle-mêle, une revue de la basse-cour et de la société, une satire et un chant, de l’émotion et de la blague, du coq-à-l’âne et du lyrisme.
Et maintenant, celui qui a été le peintre de Cyrano et du duc de Reichstadt, et les a fait revivre parmi nous, celui qui a créé ces figures charmantes : Mélisinde à qui il donna le sceptre et la couronne, Sylvette et Percinet à qui il fit don d’une grâce si vivante et si prenante, s’en est allé rejoindre les grandes ombres qu’il aimait. Il fut, assurent ses amis, un homme délicieux. Son œuvre prouve, sans autre besoin d’attestation, qu’il admirait les belles choses et les êtres généreux. Nous lui devons de bonnes soirées et des minutes exquises; et devant ce poète de France, qui la représenta dans ce qu’elle a de plus élégant ; de plus scintillant, de plus spirituel et de plus gracieux, reconnaissons encore une fois que la destinée a d’étranges détours, puisqu’elle place, à côté de ce soleil levant, né à peine d’hier, un crépuscule si prématuré qui prend tout entier, dans son ombre noire, le prince, le poète charmant. »
L’Art du Théâtre
Numéro spécial de la revue théâtrale consacré à Edmond Rostand, en septembre 1903
Commentaires fermés sur Le théâtre d’Edmond Rostand
9 avril 2017
Zola par l'atelier Nadar. 1898. Photo (C) Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Atelier de Nadar
Zola par l’atelier Nadar. 1898. Photo (C) Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Atelier de Nadar
Zola est un des représentants les plus connus de l’école naturaliste : il a théorisé l’esthétique de ce mouvement littéraire et l’a brillamment mis en œuvre dans ses romans, notamment dans le cycle des Rougon-Macquart.
Mais Zola s’est également intéressé au théâtre. Il a été critique dramatique au Bien public, et ensuite au Voltaire. Il a rassemblé certains de ses articles publiés dans deux ouvrages Le Naturalisme au théâtre (1881, disponible sur Gallica) et Nos auteurs dramatiques (1881, disponible sur Gallica). Il a également écrit plusieurs pièces, souvent adaptées de ses romans (voir le Théâtre de Zola sur Libre Théâtre).
Les caractéristiques du naturalisme au théâtre
Zola dans la préface de la pièce Thérèse Raquin, drame tiré du roman, définit précisément les principes du mouvement naturaliste au théâtre.
L’assommoir, drame de William Busnach et Oscar Gastineau d’après Emile Zola/ Source : BnF/Gallica
« Certes, je n’ai point l’ambition de planter mon drame comme un drapeau. Il a de gros défauts, et je suis plus sévère pour lui que personne ; si j’en faisais la critique, il ne resterait qu’une chose debout, la volonté bien nette d’aider au théâtre le large mouvement de vérité et de science expérimentale, qui, depuis le siècle dernier, se propage et grandit dans tous les actes de l’intelligence humaine. Le branle a été donné par les nouvelles méthodes scientifiques. De là, le naturalisme a renouvelé la critique et l’histoire, en soumettant l’homme et ses œuvres, à une analyse exacte, soucieuse des circonstances, des milieux et des cas organiques. Puis, les arts et les lettres ont subi à leur tour l’influence de ce grand courant ; la peinture est devenue toute réelle, notre école de paysage a tué l’école historique ; le roman, cette étude sociale et individuelle, d’un cadre si souple et sans cesse élargi, a pris la place entière, absorbant peu à peu les genres littéraires classés par les rhétoriques d’autrefois. Ce sont là des faits que personne ne saurait nier. Dans l’enfantement continu de l’humanité, nous en sommes à l’accouchement du vrai. Et là est la seule force du siècle. Tout marche de front dans une époque. Quiconque voudrait retourner en arrière ou s’échapper de côté, serait écrasé sous la pensée générale. C’est pourquoi je suis absolument convaincu de voir prochainement le mouvement naturaliste s’imposer au théâtre, et y apporter la puissance de la réalité, la vie nouvelle de l’art moderne.
Oeuvres complètes illustrées de Émile Zola. 31, Editions Fasquelle (Paris). sur Gallica.
Au théâtre, toute innovation est délicate. Les révolutions littéraires sont lentes à s’y faire sentir. Il est logique que là soit la dernière citadelle du mensonge, dont le vrai ait à faire le siège. Le public, pris en masse, n’aime pas à être dérangé dans ses habitudes, et les jugements qu’il porte ont la brutalité d’un arrêt de mort. Seulement, il arrive un moment où le public devient à son insu complice des novateurs ; ce moment est celui où, pénétré lui-même par le souffle nouveau, las des éternelles histoires qu’on lui conte, il éprouve un impérieux besoin de jeunesse et d’originalité.
Je ne sais si je me trompe, mais il me semble que le public en est là, aujourd’hui. Le drame agonise, si une nouvelle sève ne le rajeunit. Il faut du sang à ce cadavre. On dit que l’opérette et la féerie ont tué le drame. Cela est faux, le drame meurt de sa belle mort, il meurt d’extravagances, de mensonges et de platitudes. Si la comédie reste debout, dans cet effondrement de notre scène, c’est qu’elle tient davantage à la vie réelle, c’est qu’elle est vraie souvent. Je défie les derniers des romantiques de mettre à la scène un drame à panaches ; la ferraille du moyen âge, les portes secrètes, les vins empoisonnés et le reste, feraient hausser les épaules. Le mélodrame, ce fils bourgeois du drame romantique est encore plus mort que lui dans les tendresses du peuple ses sensibleries fausses, ses complications d’enfants volés et de papiers retrouvés, ses gasconnades impudentes, l’ont fait prendre en mépris à la longue, à ce point qu’on se tient les côtes, lorsqu’il tente de ressusciter. Les grandes œuvres de 1830 resteront comme des oeuvres de combat, des dates littéraires, des efforts superbes, qui ont jeté bas le vieil échafaudage classique. Mais, maintenant que tout est par terre, les capes et les épées sont inutiles il est temps de faire des œuvres de vérité. Remplacer la tradition classique par la tradition romantique, ce ne serait pas savoir profiter de la liberté que nos aînés ont conquise. Il ne doit plus y avoir d’école, plus de formule, plus de pontife d’aucune sorte il n’y a que la vie, un champ immense où chacun peut étudier et créer à sa guise.
Je ne fais pas ici une thèse pour ma cause. J’ai la conviction profonde, — et j’insiste sur ce point, — que l’esprit expérimental et scientifique du siècle va gagner le théâtre, et que là est le seul renouvellement possible de notre scène. Que la critique regarde autour d’elle, et qu’elle me dise de quel côté elle attend un secours quelconque, un souffle de vie qui remette le drame debout. Certes, le passé est mort. Il faut aller à l’avenir ; et l’avenir, c’est le problème humain étudié dans le cadre de la réalité, c’est l’abandon de toutes les fables, c’est le drame vivant de la double vie des personnages et des milieux, dégagé des contes de nourrice, des guenilles historiques, des grands mots bêtes, des niaiseries et des fanfaronnades de convention. Les charpentes pourries du drame d’hier tombent d’elles-mêmes. La place doit être nette. Les recettes connues pour nouer et dénouer une intrigue, ont fait leur temps il faut, à cette heure, une large et simple peinture des hommes et des choses, un drame que Molière aurait pu écrire. En dehors de certaines nécessités scéniques ce que l’on nomme aujourd’hui la science du théâtre, n’est que l’amas des petites habiletés des faiseurs, une sorte de tradition étroite qui rapetisse la scène un code de langage convenu et de situations notées à l’avance, que tout esprit original refusera énergiquement d’appliquer.
Et, d’ailleurs, le naturalisme balbutie déjà au théâtre. Je ne veux citer aucune œuvre ; mais, parmi les drames représentés pendant ces dernières années, il en est beaucoup qui contiennent en germe le mouvement dont je signale l’approche. Je laisse de côté les pièces des débutants je parle surtout de certains drames écrits par des auteurs dramatiques, vieillis dans le métier et assez habiles pour pressentir la transformation littéraire qui s’opère. Ou le drame mourra, ou le drame sera moderne et réel.
Marthe Brandes qui jouait le rôle de Renée. Album Reutlinger de portraits divers, vol. 20. Source : BnF/Gallica
C’est sous l’influence de ces idées que j’ai tiré un drame de Thérèse Raquin. Comme je l’ai dit, il y avait là un sujet, des personnages et un milieu, qui constituaient, selon moi, des éléments excellents pour la tentative que je rêvais J’allais pouvoir faire une étude purement humaine, dégagée de tout intérêt étranger, allant droit à son but ; l‘action n’était plus dans une histoire quelconque, mais dans les combats intérieurs des personnages il n’y avait plus une logique de faits, mais une logique de sensations et de sentiments ; et le dénouement devenait un résultat arithmétique du problème posé. Alors, j’ai suivi le roman pas à pas j’ai enfermé le drame dans la même chambre, humide et noire, afin de ne rien lui ôter de son relief, ni de sa fatalité ; j’ai choisi des comparses sots et inutiles, pour mettre, sous les angoisses atroces de mes héros, la banalité de la vie de tous les jours ; j’ai tenté de ramener continuellement la mise en scène aux occupations ordinaires de mes personnages, de façon à ce qu’ils ne « jouent » pas mais à ce qu’ils « vivent » devant le public. Je le confesse, je comptais, et avec quelque raison, sur le côté poignant du drame, pour faire accepter aux spectateurs ce vide de l’intrigue et cette minutie des détails. La tentative a réussi, et j’en suis plus heureux pour mes drames futurs que pour Thérèse Raquin car je publie celui-ci avec un vague regret, avec une envie folle de changer des scènes entières.
La critique a été passionnée ; elle a discuté mon œuvre violemment. Je ne m’en plains pas, et je l’en remercie. J’y ai gagné d’entendre l’éloge du roman dont la pièce est tirée, ce roman que la presse a si maltraité à son apparition ; aujourd’hui, le roman est bon, et c’est le drame qui ne vaut rien ; espérons que le drame vaudrait quelque chose, si je pouvais en tirer une nouvelle oeuvre qu’il s’agirait de déclarer détestable. (…) (Source : Thérèse Raquin, drame en 4 actes de Émile Zola, Editions Charpentier, 1873, disponible sur Gallica) . Lien vers Thérèse Raquin sur Libre Théatre.
On rajoutera à cette définition très complète deux idées que Zola développera ensuite :
le rôle des décors, qui deviennent des personnages à part entière et qui n’ont plus seulement une fonction décorative.
le déterminisme : le destin des personnages est soumis à la double influence de l’hérédité et du milieu. Dans Renée, Béraud le père affirme ainsi : « Plus tard, j’ai su qu’il y avait des vices dans cette famille, tout un détraquement cérébral ; et, depuis ce temps, j’ai pardonné, en comprenant que votre mère était une malade. » Renée, elle-même subit l’ influence néfaste de la serre « dont l’air est si lourd et si chargé de violents parfums ». (lien vers Renée sur Libre Théâtre)
Cette biographie est une compilation de plusieurs témoignages sur la vie d’Émile Zola, par Zola lui-même et par ses amis Guy de Maupassant et Paul Alexis.
L’enfance
Portrait d’Émile Zola par Paul Cézanne. 1862. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
« Je suis né le 02 avril 1840 d’un père natif de Venise et d’une mère française, originaire de la Beauce – je suis né ici à Paris, en plein centre d’un des quartiers populaires. Mon père était ingénieur et réalisa quelques grands travaux de canalisation dans la région d’Aix, près de Marseille, où il mourut en 1847. J’ai grandi en Provence de l’âge de 3 ans jusqu’à l’âge de 18 ans et j’ai commencé mes études au collège de la ville d’Aix. Revenu à Paris en 1858, j’ai connu une période de grande misère. » (Article paru dans les Annales de la Patrie, 1876)
[Lors de ses études à Aix, Zola fait la connaissance de Paul Cézanne, qu’il retrouvera à Paris]
La misère à Paris
Emile Zola / dessin et texte de Louis Lemercier de Neuville. Source : BnF/Gallica
« …Il commença alors la terrible lutte avec la vie. Elle fut acharnée cette lutte ; et pendant deux ans le futur auteur des Rougon-Macquart vécut au jour le jour, mangeant à l’occasion, errant à la recherche de la fuyante pièce de cent sous, fréquentant plus souvent le mont-de-piété que les restaurants, et, malgré tout, faisant des vers, des vers incolores, d’ailleurs, sans curiosité de forme ou d’inspiration, dont un certain nombre viennent d’être publiés par les soins de son ami Paul Alexis.
Il raconte lui-même qu’un hiver il vécut quelque temps avec du pain trempé dans l’huile, de l’huile d’Aix que des parents lui avaient envoyée ; et il déclarait philosophiquement alors : «Tant qu’on a de l’huile on ne meurt pas de faim.
D’autres fois il prenait sur les toits des moineaux avec des pièges et les faisait rôtir en les embrochant avec une baguette de rideau. D’autres fois, ayant mis au clou ses derniers vêtements, il demeurait une semaine entière en son logis, enveloppé dans sa couverture de lit, ce qu’il appelait stoïquement «faire l’Arabe» ». (Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica)
Zola journaliste
Emile Zola par Manet (salon de 1868) (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
« En 1862, entré chez Hachette, où je gagnais cent francs et où je fis d’abord des paquets. Un poème de deux mille vers que j’avais déposé un soir sur le bureau du père Hachette me fit monter au bureau de la publicité. En 1864, j’étais chef de ce bureau et je gagnais deux cents francs. C’est là que j’ai connu presque tout le journalisme et toute la littérature – Cependant, en 1864, j’avais publié mes Contes à Ninon et en 1865 ma Confession de Claude. Je ne pouvais plus rester. Je quittai la maison Hachette à la fin janvier 1866 et j’entrai immédiatement à l’événement de Villemessant, où je rendis compte des livres pendant près d’une année. Je fis un Salon qui, pour la première fois, me mit en vue ; mon éloge de Manet avait ameuté les artistes et le public. »
(Note biographique de Zola à l’intention de Daudet. Source : Présence de Zola, Editions Fasquelle, 1953)
En 1865, il rencontre Alexandrine Meley (qu’il épousera en 1870). En 1866, il publie Mes Haines, son premier recueil d’articles critiques (sur Gallica). Il est l’ami des peintres Manet, Guillemet, Pissarro ; il fait la connaissance des Goncourt. Il publie Thérèse Raquin, en 1867.
Les Rougon-Macquart
Émile Zola. Œuvres. Manuscrits et dossiers préparatoires. Les Rougon-Macquart. La Curée. Manuscrit autographe. Source : BnF/Gallica
« Enfin il entreprit l’oeuvre qui devait soulever tant de bruit : les Rougon-Macquart, qui ont pour sous-titre : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire.
Voici dans quel ordre virent le jour les divers romans, parus jusqu’ici, de cette série : La Fortune des Rougon, oeuvre large qui contient le germe de tous les autres livres. [1871] La Curée, premier coup de canon tiré par Zola, et auquel devait répondre plus tard la formidable explosion de l’Assommoir.La Curée est un des plus remarquables romans du maître naturaliste, éclatant et fouillé, empoignant et vrai, écrit avec emportement, dans une langue colorée et forte, un peu surchargée d’images répétées, mais d’une incontestable énergie et d’une indiscutable beauté. C’est un vigoureux tableau des moeurs et des vices de l’Empire depuis le bas jusqu’au haut de ce que l’on appelle l’échelle sociale, depuis les valets jusqu’aux grandes dames. [1872]
Vient ensuite le Ventre de Paris, prodigieuse nature morte où l’on trouve la célèbre Symphonie des Fromages, pour employer l’expression adoptée. Le Ventre de Paris, c’est l’apothéose des halles, des légumes, des poissons, des viandes. Ce livre sent la marée comme les bateaux pêcheurs qui rentrent au port, et les plantes potagères avec leur saveur de terre, leurs parfums fades et champêtres. Et des caves profondes du vaste entrepôt des nourritures, montent entre les pages du volume les écoeurantes senteurs des chairs avancées, les abominables fumets des volailles accumulées, les puanteurs de la fromagerie ; et toutes ces exhalaisons se mêlent comme dans la réalité, et on retrouve, en lisant, la sensation qu’ils vous ont donnée quand on a passé devant cet immense bâtiment aux mangeailles : le vrai Ventre de Paris. [1873]
Voici ensuite la Conquête de Plassans, roman plus sobre, étude sévère, vraie et parfaite d’une petite ville de province, dont un prêtre ambitieux devient peu à peu le maître.[1874]
Puis parut la Faute de l’abbé Mouret, une sorte de poème en trois parties, dont la première et la troisième sont, de l’avis de beaucoup de gens, les plus excellents morceaux que le romancier ait jamais écrits. [1875]
Ce fut alors le tour de Son Excellence Eugène Rougon, où l’on trouve une superbe description du baptême du prince impérial. [1876]
Jusque-là, le succès était lent à venir. On connaissait le nom de Zola ; les lettrés prédisaient son éclatant avenir, mais les gens du monde, quand on le nommait devant eux, répétaient : «Ah oui ! la Curée», plutôt pour avoir entendu parler de ce livre que pour l’avoir lu du reste. Chose singulière : sa notoriété était plus étendue à l’étranger qu’en France ; en Russie surtout, on le lisait et on le discutait passionnément ; pour les Russes il était déjà et il est resté LE ROMANCIER français. On comprend d’ailleurs la sympathie qui a pu s’établir entre cet écrivain brutal, audacieux et démolisseur et ce peuple nihiliste au fond du coeur, ce peuple chez qui l’ardent besoin de la destruction devient une maladie, une maladie fatale, il est vrai, étant donné le peu de liberté dont il jouit comparativement aux nations voisines.
Tournée artistique. L’Assommoir, pièce en 9 tableaux tirée du roman d’Emile Zola, 1879. Source : BnF/Gallica
Mais voici que le Bien public publie un nouveau roman d’Émile Zola, l’Assommoir. [1878]Un vrai scandale se produit. Songez donc, l’auteur emploie couramment les mots les plus crus de la langue, ne recule devant aucune audace, et ses personnages étant du peuple, il écrit lui-même dans la langue populaire, l’argot.
Tout de suite des protestations, des désabonnements arrivent ; le directeur du journal s’inquiète, le feuilleton est interrompu, puis repris par une petite revue hebdomadaire, la République des Lettres, que dirigeait alors le charmant poète Catulle Mendès.
Dès l’apparition en volume du roman, une immense curiosité se produit, les éditions disparaissent, et M. Wolff dont l’influence est considérable sur les lecteurs du Figaro, part bravement en guerre pour l’écrivain et son oeuvre.
Ce fut immédiatement un succès énorme et retentissant. L’Assommoir atteignit en fort peu de temps le plus haut chiffre de vente auquel soit jamais parvenu un volume pendant la même période.
Après ce livre à grand éclat, il donna une oeuvre adoucie, Une page d’amour, histoire d’une passion dans la bourgeoisie. [1878]
[En 1878, Zola achète une petite maison de campagne à Médan, près de Poissy. En 1879, W. Busnach et O. Gastineau adaptent l’Assommoir au théâtre: c’est un énorme succès. ]
Puis parut Nana, autre livre à tapage dont la vente dépassa même celle de l’Assommoir. [1880] Enfin la dernière oeuvre de l’écrivain Pot-Bouille, vient de voir le jour. [1882]» [Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica]
Lire dans le Cri du Peuple, « Germinal » par Emile Zola. Source : BnF/Gallica
Germinal qui raconte une grève de mineurs paraît, en mars 1885. La pièce de théâtre adaptée par Bushnach est interdite par la censure. L’année suivante, Émile Zola publie L’Œuvre, qui évoque ses années de jeunesse à Aix-en-Provence et indirectement son amitié avec Paul Cézanne.
En 1887, la publication de La Terre, entraîne de nouvelles polémiques autour de l’école naturaliste. Dans Le Figaro, cinq jeunes écrivains (P. Bonnetain, J.H. Rosny, L. Descaves, P. Margueritte et G. Guiches) affirment violemment leur hostilité à cette esthétique.
L’année suivante, Émile Zola publie Le Rêve. Il a une liaison avec Jeanne Rozerot, une jeune lingère de vingt ans engagée par sa femme. Il va mener une double vie entre son épouse et cette jeune femme. Il aura deux enfants avec Jeanne Rozerot : Denise (1889, que Zola a beaucoup photographié – voir plus bas) et Jacques (1891).
En 1890, il se présente pour la première fois à l’Académie française, sans succès. Il échouera régulièrement à toutes ses autres tentatives. Il publie La Bête humaine (1890), puis L’Argent (1891). En 1891, il est élu Président de la Société des Gens de Lettres : il va se montrer très actif dans cette charge, qu’il occupera pratiquement sans interruption jusqu’en 1896.
Le Radical publie La Débâcle par Emile Zola, 1892. Source : BnF/Gallica
En 1892, il publie La Débâcle, qui évoque la défaite de 1870. L’année suivante, il édite le Docteur Pascal. En juin, un grand Banquet littéraire réunit deux cents personnes, au Bois de Boulogne, pour fêter l’achèvement des Rougon-Macquart.
Il commence un nouveau cycle et publie en 1894 Lourdes, le premier volume de la série des Trois Villes. Après un grand voyage en Italie en 1899, il publie Rome, en 1896.
Émile Zola prend parti dans l’affaire Dreyfus dès 1897. Zola publie, le 13 janvier 1898, dans L’Aurore, sa « Lettre au Président de la République » (« J’accuse »). Un procès en diffamation lui est intenté par le gouvernement. Après quinze jours d’audience, il est condamné à un an d’emprisonnement, et part en exil en Angleterre, le 18 juillet. Son roman Paris est édité en mars.
Il revient d’exil le 5 juin 1899. Il publie Fécondité, le premier volume de la série des Quatre Evangiles. L’année suivante, il recueille dans La Vérité en marche, en février, ses articles écrits pendant l’affaire Dreyfus. Il publie également Travail, le deuxième volume des Evangiles.
Il meurt , le 29 septembre 1902. Vérité, le troisième volume des Evangiles est publié après sa mort (Justice, le dernier épisode, reste à l’état de notes).
Les cendres de l’écrivain sont transférées au Panthéon le 4 juin 1908.
Zola par l’atelier Nadar. 1898. Photo (C) Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Atelier de Nadar
Emile Zola entre au Panthéon, 4 juin 1908 : photographie de presse de l’Agence Rol. Source : BnF/Gallica
Portrait de Zola par Maupassant
« Zola a aujourd’hui quarante et un ans. Sa personne répond à son talent. Il est de taille moyenne, un peu gros, d’aspect bonhomme mais obstiné. Sa tête, très semblable à celle qu’on retrouve dans beaucoup de vieux tableaux italiens, sans être belle, présente un grand caractère de puissance et d’intelligence. Les cheveux courts se redressent sur un front très développé, et le nez droit s’arrête, coupé net comme par un coup de ciseau trop brusque au-dessus de la lèvre supérieure ombragée d’une moustache noire assez épaisse. Tout le bas de cette figure grasse, mais énergique, est couvert de barbe taillée près de la peau. Le regard noir, myope, pénétrant, fouille, sourit, souvent méchant, souvent ironique, tandis qu’un pli très particulier retrousse la lèvre supérieure d’une façon drôle et moqueuse.
Toute sa personne ronde et forte donne l’idée d’un boulet de canon ; elle porte crânement son nom brutal, aux deux syllabes bondissantes dans le retentissement des deux voyelles.
Sa vie est simple, toute simple. Ennemi du monde, du bruit, de l’agitation parisienne, il a vécu d’abord très retiré en des appartements situés loin des quartiers agités. Il s’est maintenant réfugié en sa campagne de Médan qu’il ne quitte plus guère.
Il a cependant un logis à Paris où il passe environ deux mois par an. Mais il paraît s’y ennuyer et se désole d’avance quand il va lui falloir quitter les champs.
A Paris, comme à Médan, ses habitudes sont les mêmes, et sa puissance de travail semble extraordinaire. Levé tôt, il n’interrompt sa besogne que vers une heure et demie de l’après-midi, pour déjeuner. Il se rassied à sa table vers trois heures jusqu’à huit, et souvent même il se remet à l’oeuvre dans la soirée. De cette façon, pendant des années il a pu, tout en produisant près de deux romans par an, fournir un article quotidien au Sémaphore de Marseille, une chronique hebdomadaire à un grand journal parisien et une longue étude mensuelle à une importante Revue russe.
Sa maison ne s’ouvre que pour des amis intimes et reste impitoyablement fermée aux indifférents. Pendant ses séjours à Paris, il reçoit généralement le jeudi soir. On rencontre chez lui, son rival et ami, Alphonse Daudet, Tourgueneff, Montrosier, les peintres Guillemet, Manet, Coste, les jeunes écrivains dont on fait ses disciples, Huysmans, Hennique, Céard, Rod et Paul Alexis, souvent l’éditeur Charpentier. Duranty était un habitué de la maison. Parfois apparaît Edmond de Goncourt, qui sort peu le soir, habitant très loin.»
[Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica]
Exposition virtuelle de la BNF consacrée à Zola Zola en images. 280 illustrations : portraits, caricatures, documents divers. par John Grand-Carteret, 1908. Sur archive.org
A découvrir également, Émile Zola photographe sur le site de la RMN
Photographie de Denise, la fille d’Emile Zola, par Emile Zola en. (C) Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Jacques Sauciat
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5 avril 2017
Les Hommes du jour / dessins de A. Delannoy ; texte de Flax. 3 avril 1909. Source : BnF/Gallica
Jules Renard, de son véritable nom Pierre-Jules Renard, est né le 22 février 1864, à Châlons-du-Maine (Mayenne). Il a une sœur, Amélie et un frère, Maurice de deux ans son aîné. Lorsqu’il a deux ans, la famille retourne dans le pays de son père, à Chitry-les-Mines, dans la Nièvre. Son père, entrepreneur de travaux publics, est républicain, franc-maçon et anticlérical. Il devient maire de Chitry. Sa mère est une catholique dévote qui ne supporte plus ni son mari, ni le jeune Jules, un enfant non désiré. Le roman Poil de Carotte est très largement autobiographique et décrit cette enfance difficile, sans amour.
Jules est pensionnaire à Nevers. Il est reçu bachelier ès lettres en 1883 après des études au lycée Charlemagne à Paris. Il prépare le concours de l’École normale supérieure, mais renonce rapidement. Il écrit, lit énormément, fréquente les cafés littéraires et les théâtres. Il rencontre Danièle Davyle pensionnaire de la Comédie-Française qui lui inspirera le personnage de Blanche dans Le Plaisir de rompre. Il fréquente alors assidument le théâtre. Il commence à écrire pour quelques revues. Le 28 avril 1888, il épouse Marie Morneau, âgée de 17 ans qui apporte une belle dot. Le couple s’installe 44 rue du Rocher à Paris.
Jules Renard participe à la fondation du Mercure de France en 1889 : il est à la fois critique théâtral, rédacteur en chef et administrateur. Il publie en 1890, Sourires pincés, recueil de ses textes parus dans le Mercure de France. Jules Renard fréquente Alphonse Allais, Edmond Rostand, Courteline, Huysmans, Marcel Schwob, Alphonse Daudet, les Goncourt, Tristan Bernard, Lucien Guitry et Sarah Bernhardt. Le succès arrive avec L’Écornifleur, publié en 1892, qui raconte l’histoire d’un littérateur parasite. Jules Renard commence à publier des textes dans le Figaro, l’Écho de Paris, Gil Blas. En 1893, il publie Coquecigrues et La lanterne sourde et achève l’écriture de sa première pièce, La Demande, qui sera montée en 1895. En 1894, il entre à la Société des gens de lettres et publie Poil de Carotte, qui obtient immédiatement un grand succès.
À partir de 1895, Jules Renard passe plusieurs mois par an à Chaumot, proche de Chitry-les-Mines. Entre le 16 novembre 1895 au 4 janvier 1896, Jules Renard fait paraître les scènes de La Maîtresse, illustrées par Valloton dans la revue Le Rire. 1896 est marquée par la parution des Histoires naturelles et de La Demande.
Sa pièce Le Plaisir de rompre est créée aux Bouffes-Parisiens en 1997. La même année son père, malade depuis quelque temps et sachant son mal incurable, se suicide d’un coup de fusil de chasse en plein cœur.
Jules Renard commence la rédaction de son Journal en 1897, qui sera publié de façon posthume, de 1925 à 1927.
En 1898, Jules Renard prend position en faveur du Capitaine Dreyfus. La même année, Jules Renard connaît un nouveau succès au théâtre avec Le Pain de ménage, pièce dans laquelle joue Lucien Guitry. L’année suivante, Jules Renard rédige l’adaptation théâtrale de Poil de Carotte, qui connaît un véritable triomphe au Théâtre-Antoine.
En 1900, Jules Renard reçoit la Légion d’honneur et devient conseiller municipal de Chaumot. Entre 1901 et 1903, il rédige de nombreux articles politiques, anticléricaux et républicains, pour le journal L’Écho de Clamecy. Succédant à son père, il devient maire de Chitry en 1904 ; il restera maire jusqu’à sa mort en 1910. Élu sur une liste républicaine, il s’engage dans la lutte contre l’ignorance.
En 1901, la pièce Le Plaisir de rompre est représentée à la Comédie-Française. Jules Renard travaille à l’adaptation de l’Écornifleur au théâtre : Monsieur Vernet. La pièce sera représentée sur la scène du Théâtre Antoine le 6 mai 1903.
Jules Renard est élu membre de l’académie Goncourt le 31 octobre 1907, au fauteuil de Huysmans grâce à Octave Mirbeau, qui a dû menacer de démissionner pour assurer son succès.
Sa mère, ayant perdu la raison, décède en 1909 en tombant dans le puits de la maison familiale. La même année, la pièce La Bigote est créée à l’Odéon.
Le 22 mai 1910, Jules Renard meurt à Paris. Il est enterré civilement à Chitry-les-Mines dans le tombeau en forme de livre ouvert qu’il a fait construire après la mort de son frère en 1900.
Jules Renard par Sacha Guitry. Extrait du Figaro Littéraire du 1août 1925. Source : BnF/Gallica
Jules Renard. Nos contemporains chez eux / Dornac. Source : BnF/Gallica
Les Hommes du jour / dessins de A. Delannoy ; texte de Flax. 3 avril 1909. Source : BnF/Gallica
Portrait de Jules Renard par Paul Acker
Paul Acker, Petites confessions (visites et portraits). première série. Editions A. Fontemoing, 1905 (Paris) . Source : Gallica
Un crâne pointu, aux cheveux jaunes et clairs, une tête ronde et grosse, deux oreilles écartées, un front large et haut, des yeux gris au regard aigu et froid ; près de la fenêtre, le veston ouvert sur un gilet de tricot, penché sur une table, M. Jules Renard lisait. Derrière lui, des livres ; à côté de lui, des livres, partout des livres, jaunes, blancs, verts, rouges, reliés, brochés, alignés, entassés, solitaires. Une lumière éblouissante baignait le cabinet de travail, et comme un parfum de silence flottait dans l’air. Un instant, je contemplai, piqués au mur par une épingle, les portraits d’Eugénie Nau et de Gertrude Eliott, dans le rôle de Poil-de-Carotte. M. Jules Renard leva la tête, me serra les doigts, et, du coupe-papier qu’il tenait à la main, désigna un fauteuil.
Il y a cinq ans, j’étais arrivé ainsi, un matin, chez l’auteur des Histoires naturelles. Je ne le connaissais pas, je l’aimais seulement, et, à peine échappé des bancs de l’Université, riche de puériles et littéraires ambitions, je lui avais rendu visite pour le voir, lui parler, et peut-être conquérir sa sympathie. Avec quelle émotion je l’avais écouté ! Maintenant, de nouveau, à la veille de la première représentation de Monsieur Vernet au Théâtre-Antoine, je venais le trouver, le cœur rempli toujours de la même admiration. Rien n’avait changé, ni le décor, ni lui-même : il n’y avait à sa boutonnière qu’un étroit ruban écarlate de plus. Il me sembla que, soudain, j’avais rajeuni, et, d’avoir éprouvé une si originale sensation, des mots reconnaissants montèrent à mes lèvres. Hélas ! ils ne parvinrent pas à s’échapper ! Je m’aperçus soudain que je ne savais presque rien de la vie d’un écrivain que je chérissais, et ce furent d’autres phrases que je prononçai, tout rougissant de mon ignorance. M. Jules Renard les entendit en souriant, il les attendait, il les salua au passage, et sans bouger, lentement, éveillant de lointains souvenirs, il leur répondit :
— Comme tout le monde, j’ai préparé l’École normale, mais j’ai rencontré au lycée Charlemagne, où j’étais, un professeur ridicule et fameux en ce temps-là — on le nommait La Coulonghe. — Ah ! il m’a trop ennuyé, j’ai renoncé à l’École. À cette époque, j’écrivais des vers sans cesse, des vers partout, des vers toujours. Je n’avais pas d’emploi, j’en cherchai un, je subis un examen pour entrer à la Compagnie de l’Est, je fus reçu, mais jamais placé… Voyons, voyons, c’est si loin, tout ça, je ne me rappelle plus très bien… Je présente à La Revue indépendante un article, et Félix Fenéon, qui la dirige, me le refuse sans barguigner. J’en présente encore avec le même succès à La Vogue. Je deviens membre d’un cercle de poètes, les « Zutistes », qu’avait fondé Charles Croze, et là on me sacre grand homme. Déjà ! et je n’avais pas le sou, je donnais des leçons, quelques jours même je fus employé dans une maison où l’on vendait du charbon, mais le patron me congédia en me prédisant d’autres destinées, prédiction qui, en attendant qu’elle se réalisât, me mit sur le pavé. Je récitais aussi des vers dans le sous-sol d’un café de la place Saint-Michel, c’était Goudeau qui présidait… La première fois que je montai sur l’estrade, on me hua… J’avais récité, sans m’en douter, des vers qui, parait-il, étaient inconvenants. Enfin, tout s’arrange, je me marie, je fonde avec Valette Le Mercure de France… Un matin, Marcel Schwob frappe à ma porte, j’étais au lit, je me lève, il me demande un conte pour le supplément de L’Echo de Paris, et je me vois encore, en chemise, fouillant en vain les tiroirs, puis obligé de promettre que j’écrirais une nouvelle tout de suite ; voilà comment j’entrai dans la presse.
Souple et nonchalant, un chat blanc, la queue en l’air, glissa par la porte de la chambre entr’ouverte, avança de quelques pas, leva son nez rose vers mes doigts qui se tendaient pour une caresse, puis, dédaigneux, se détourna et regagna l’asile un instant abandonné. Est-ce une comparaison trop familière ? Il me parut, par une de ces bizarres associations d’idées qui naissent en nous, on ne sait ni pourquoi ni comment, que M. Jules Renard, après avoir ainsi désiré et goûté le charme de la notoriété parisienne, en était revenu à souhaiter les éloges des compagnons de ses premières années. Tout jeune, je n’avais voulu voir en lui que l’homme de lettres, ignorant le peintre amoureux de la nature, que ravissaient les campagnes blondes, les bois verts et les paysans simples. Comment avais-je pu séparer du Parisien ironiste et âpre le Nivernais ému et attendri ? Comme s’il devinait mes pensées, il murmura :
— Je suis né en Mayenne, par hasard, mais je n’ai qu’un pays, Chitry-les-Mines, dans la Nièvre. C’est là que mon père demeurait, et c’est là qu’il mourut. Ce petit coin de terre contient toute ma vie…
Ah ! comme les yeux froids de M. Jules Renard s’adoucissaient subitement ! Ils ne regardaient plus ce qui les entourait, ils regardaient par delà les murs, très loin, très loin, la maison à un étage, avec la cour, la cage aux lapins, la barrière fermée sur le chemin, tout ce décor rustique où Poil-de-Carotte vécut son enfance douloureuse et que nous vîmes reproduit avec une si étonnante exactitude sur la scène de M. Antoine… Peut-être, comme au temps jadis, apercevait-il la terrible Mme Lepic, sa mère, penchée à la fenêtre, M. Lepic, son père, poussant la porte pour sortir, le grand frère Félix prêt à le battre. Tout l’émouvant tableau des années lointaines de ce gamin amer et philosophe, qui furent les siennes, se déroulait devant lui.
— Oui, comme tous les enfants, soupira M. Renard, un beau jour j’ai eu envie de me pendre… C’est bien mon enfance que j’ai racontée… Mme Lepic vit encore, Étiennette aussi. Félix est mort.
Un sourire indulgent et charmant flotta sur ses lèvres : aujourd’hui, il n’attachait plus grande importance à ce suicide manqué, c’était un souvenir qui l’amusait, d’autres soucis occupaient son cœur et son esprit.
— Je ne connais que ce petit coin de terre, car je ne voyage jamais. Comme ma mère habite toujours Chitry, j’ai loué une maisonnette à Chaumot, tout près, j’en suis conseiller municipal, et non seulement j’y vais aux vacances, mais aussi souvent dans l’année pour les réunions du conseil. J’écris des articles dans L’Écho de Clamecy, où je traite des questions morales et pédagogiques ; je suis délégué cantonal, je fais des conférences populaires, où je parle de Hugo, de Michelet, de Molière…
Un instant, la voix se tut, puis M. Renard ajouta :
— Eh bien ! je suis vingt fois moins connu chez moi qu’à Paris. Les gens ne peuvent pas admettre qu’un homme qu’ils ont vu enfant ait acquis, loin d’eux, une certaine célébrité. Je n’ai aucune influence comme conseiller. D’ailleurs, j’ai une détestable réputation : je suis « le socialiste et le païen ». Quand je fais une conférence, on écoute très attentivement, puis on s’en retourne avec défiance :
« Qu’est-ce qu’il veut ? pense-t-on. Qu’est-ce qu’il va nous demander ? » Et quand on voit que je ne veux rien, que je ne demande rien, on est alors tout à fait troublé, on est sûr que je médite quelque mauvais coup. Et puis, la Nièvre a ses grands hommes, qui ne la quittent pas, qui vivent toujours à l’ombre de ses bois, au bord de sa rivière… Ceux-là, personne ne les ignore. Vous pouvez citer le nom de Claude Tiller, de Milien, de Courmont et de plusieurs autres Nivernais, chacun a lu leurs proses ou leurs vers. La revue qui paraît à Nevers ne laisse dans l’oubli aucune de ses gloires locales, mais elle ne m’a jamais consacré un article. Tenez ! Poil-de-Carotte avait beaucoup accru ma réputation ; du moins naïvement je l’imaginais. Quand on le joua à Nevers, l’imprésario annonça que l’auteur était un enfant de la contrée et qu’il parlerait lui-même de sa pièce avant la représentation. Eh bien ! il n’y eut pas un chat, ce fut la soirée la plus désastreuse de la tournée.
M. Renard pencha la tête un peu. Il jouait toujours avec son coupe-papier, machinalement, et machinalement aussi les mots quittaient ses lèvres, sans se presser, sans s’ordonner, sans se grouper en un beau paragraphe solide et nerveux, pareils simplement à des gouttes paresseuses qui tombent une à une d’un robinet entr’ouvert. Je crus démêler des regrets, des illusions perdues, des rêves trop pleurés, mais, une fois encore, je me trompais.
— Non, non, ne croyez point que j’en veuille à mes compatriotes. Ils ne savent pas, ils ne pensent pas, ils vivent sans se soucier de rien. Quand je retournai à Chaumot, après ma décoration, je me figurais avec ingénuité que mes collègues du conseil me féliciteraient, et j’avais déjà tout arrangé pour les traiter au restaurant de la petite ville. Ah bien oui ! pas un ne m’en a parlé ; non pas qu’ils fussent jaloux, mais ils étaient impuissants à exprimer leur stupeur devant ce phénomène : un homme jeune décoré ! Ils sont si simples, qu’ils m’échappent. L’an dernier, je fis nommer Philippe, mon jardinier, adjoint au maire : quatre jours après, sa femme l’ignorait encore, il ne lui avait rien dit. Pourquoi s’intéresseraient-ils à moi, alors qu’ils s’intéressent si peu à eux-mêmes ? Et, d’ailleurs, c’est ce qui me passionne, cette lutte continuelle et silencieuse avec ces natures frustes et primitives ; je leur devrai encore, je le sens, tout ce que j’écrirai.
— Alors, la pièce qu’on va jouer, Monsieur Vernet…
Je n’eus pas le temps d’achever. D’un geste vif, M. Renard m’interrompait :
— Non, celle-là ne doit rien aux Nivernais. J’imagine, dans un milieu bourgeois, un poète ; l’entrée de ce poète dans ce milieu et son départ, voilà toute ma pièce. On a dit que c’était le sujet de mon roman : L’Écornifleur, porté sur le théâtre ; c’est une erreur.
Des minutes s’écoulèrent, le silence régna, puis douze coups retentirent. Si bien que je fusse dans mon fauteuil, tout près d’un maître cher, je ne pouvais trop retarder l’heure de son déjeuner. Je me levai, M. Renard aussi, je marchai sur la queue du chat qui revenait et s’enfuit, et je trébuchai quelques pas. Paternel, M. Renard ouvrit la porte :
— On me reprochait, dit-il, de ne pouvoir écrire une pièce en cinq actes. Voilà maintenant que j’ai écrit trois pièces d’un acte, et une autre de deux. N’est-ce pas la même chose ?…
Becque. Tirage de démonstration de l’ Atelier Nadar. Source : BnF/Gallica
Henry Becque est né le 18 avril 1837 à Paris dans une famille modeste. Son oncle Michel Lubize, dramaturge, dirige le Théâtre du Vaudeville à partir de 1844. A la fin de ses études au lycée Bonaparte (devenu lycée Condorcet), le père d’Henry Becque lui trouve un emploi dans un bureau du Chemin de fer du Nord. Il quitte rapidement ce poste et travaille dans différentes administrations. Il va beaucoup au théâtre grâce à son oncle et fréquente les gens de lettres. Il rencontre le comte Potocki dont il devient le secrétaire. Grâce aux relations du comte, Henry Becque rédige le livret d’un opéra Sardanapale.
Il écrit ensuite L’Enfant Prodigue, un vaudeville, accueilli fraîchement. En 1870, il fait jouer Michel Pauper en payant la salle et les comédiens. La guerre met un terme au projet. En novembre 1871, il fait représenter au Théâtre du Vaudeville une comédie de caractère L’Enlèvement. C’est un nouvel échec. Henry Becque est obligé de chercher un nouvel emploi et travaille à la Bourse. En parallèle, il participe activement aux réunions de la Sociétés des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, et rédige des chroniques et des critiques dramatiques à partir de 1876 dans le journal Le Peuple.
Il écrit à cette période Les Corbeaux. Il tente de les faire représenter sans succès. Entre-temps, il écrit la Navette et Les Honnêtes Femmes. La pièce Les Corbeaux est représentée cinq ans après à la Comédie-Française le 14 septembre 1882. Becque traverse ensuite une période difficile avec le décès de ses deux parents. Il a des problèmes d’argent et est contraint de déménager dans une modeste chambre d’hôtel dans laquelle il termine La Parisienne. La pièce est représentée au Théâtre de la Renaissance le 7 février 1885 et rencontre un certain succès : Henry Becque est enfin reconnu comme un dramaturge majeur. Becque écrit à partir de 1886 dans La Revue illustrée et donne des conférences. Il est décoré le 28 décembre 1886 de la Légion d’honneur. Le 11 novembre 1890, la pièce La Parisienne est représentée à la Comédie-Française mais reçoit un accueil désastreux. Sarcey écrit un article assassin qui alimentera une longue polémique avec Becque.
Henry Becque par Rodin. Gravure à la pointe sèche. 1885. Source : Musée Rodin
En 1893, Becque est invité par l’écrivain italien Sabatino Lopez à faire une tournée de conférences et de représentations en Italie. L’année suivante, il intervient en Belgique mais également au Théâtre de l’Odéon. En 1895, il publie les Souvenirs d’un auteur dramatique (disponible sur Gallica). Il publie en 1897 quatre courtes pièces : L’Exécution, Le Départ, Veuve ! et Le Domino à quatre. Il commence une nouvelle pièce Les Polichinelles qu’il ne terminera pas. André Antoine, le fondateur du Théâtre-Libre, et Octave Mirbeau rendent régulièrement visite à Henry Becque pendant cette période.
Il décède le 12 mai 1899 dans une extrême pauvreté, qui ne permet pas de payer ses obsèques. La SACD lance une souscription pour assurer à Henry Becque une concession à perpétuité au cimetière du Père-Lachaise.
Sources :
Eric Allen Dawson, Henry Becque, sa vie et son théâtre, 1923 sur archive.org.
André Antoine, Mes souvenirs du Théâtre-Libre, 1921 sur archive.org Articles sur les 100 ans de la naissance de Becque dans Le Journal du 17/04/137, sur Gallica
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