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Le théâtre de George Sand

26 juin 2017
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Le théâtre de George Sand

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53066110x

George Sand : photographie, tirage de démonstration par l’Atelier Nadar. Source : BnF/Gallica

Libre Théâtre débute le traitement de l’œuvre théâtrale de George Sand. On compte 31 pièces dont 25 ont été représentées du vivant de George Sand. 

Pièces représentées du vivant de George Sand
Cosima ou la Haine dans l’amour
, drame en cinq actes et un prologue, joué en 1840 au Théâtre-Français
Le Roi attend, prologue, joué en 1848 au Théâtre de la République (Théâtre-Français)
François le Champi, comédie en trois actes, jouée en 1849 au Théâtre de l’Odéon 
Claudie, drame en trois actes, joué en 1851 au Théâtre de la Porte Saint-Martin
Molière, drame en cinq actes, joué en 1851 au Théâtre de la Gaîté
Le Mariage de Victorine, comédie en trois actes, jouée en 1851 au Théâtre du Gymnase-Dramatique 
Les Vacances de Pandolphe, comédie en trois actes, jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique 
Le Démon du foyer, comédie en deux actes jouée en 1852 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Le Pressoir, drame en trois actes joué en 1853 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Mauprat, drame en cinq actes, joué en 1853, au Théâtre de l’Odéon 
Flaminio, comédie en trois actes et un prologue, jouée en 1854 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Maître Favilla, drame en trois actes, joué en 1855 au Théâtre de l’Odéon
Lucie, comédie en un acte, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Françoise, comédie en quatre actes, jouée en 1856 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Comme il vous plaira, comédie en trois actes, jouée en 1856 au Théâtre-Français
Marguerite de Sainte-Gemme, comédie en trois actes, jouée en 1859 au Théâtre du Gymnase-Dramatique
Les Beaux messieurs de Bois-Doré, joué en 1862 à L’Ambigu-Comique
Le Pavé, nouvelle dialoguée, jouée en 1862, au Théâtre de Nohant et au Théâtre du Gymnase-Dramatique (Théâtre de Nohant)
Le Drac, joué en 1864 au Théâtre du Vaudeville
Le Marquis de Villemer, comédie en quatre actes, jouée en 1864 au Théâtre de l’Odéon
Les Don Juan de village, comédie en trois actes, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville
Le Lis du Japon, comédie en un acte, jouée en 1866 au Théâtre du Vaudeville
Cadio, drame en cinq actes, joué en  1868 au Théâtre de la Porte Saint-Martin
La petite Fadette,  jouée en 1869 à L’Opéra Comique
L’Autre, comédue en quatre actes et un prologue, jouée en 1870 au Théâtre de l’Odéon

 

Pièces non représentées du vivant de George Sand

Une conspiration en 1577, essai dramatique (publication dans la Revue de Paris le 15 décembre 1831)
Aldo le Rimeur, 1833
Gabriel, 1840
Les Mississipiens, proverbe en deux actes et un prologue, 1840
Lupo Liverani, drame en trois actes, 1869
Un bienfait n’est jamais perdu, proverbe, 1872.

 

Le théâtre de George Sand

Extrait de Propos de théâtre, Vème série,  d’Emile Faguet. Source : OBVIL

Pendant les loisirs que m’a faits cette semaine, absolument vide de premières représentations et où, du reste, la chaleur antithéâtrale a fait enfin son apparition tardive — ne se retrouvera-t-il personne pour soutenir, comme le bon Sarcey, que les salles de théâtre sont des asiles frais et charmants pendant les ardeurs de l’été ? — j’ai relu presque tout entier le théâtre de George Sand, et en vérité je ne suis pas fâché du tout d’avoir mené à bien ce dessein, que je caressais depuis qu’il a été question du « Centenaire ».
Vous savez assez que George Sand a eu toute sa vie la passion du théâtre. Enfant, elle arrangeait des pièces pour les représenter avec ses petites camarades — à la vérité comme tous les enfants ; — femme « faite », comme dit Musset dans sa correspondance, elle eut des sympathies attendries et comme pieuses pour le grand acteur et directeur Bocage, qui, comme vous savez, paraît et reparaît, sous différents noms, dans plusieurs de ses romans (le Beau Laurence, Pierre qui roule, un peu aussi, je crois, mais il faudrait vérifier les dates, dans le charmant Château des désertes).
Une jolie scène, et prise sur le vif, dans le Beau Laurence. Un jeune homme se présente à un directeur pour entrer dans sa troupe et sollicite une audition :
« Très bien, cher Monsieur, veuillez vous asseoir… Eh bien ! ce n’est pas cela du tout !
— Comment ! ce n’est pas cela ?
— Non, vous ne savez pas un mot du métier.
— Mais je n’ai encore rien dit.
— Mais vous vous êtes assis !
— Eh bien ?
— Eh bien, vous vous êtes assis comme on s’assied dans le monde et non comme il est absolument nécessaire de s’asseoir au théâtre. Recommencez-moi ça.
— Mais comment ?
— Comment ! Vous n’avez pas suivi ! Je viens de m’asseoir moi-même. Faites comme moi. Oh ! si nous allons si lentement… »
Plus tard, elle fut l’amie de Montigny, qui était un des meilleurs directeurs de théâtre de tout le dix-neuvième siècle et qui, du reste, était, à presque tous les égards, le contraire même de Bocage. — Plus tard, jusqu’à son extrême vieillesse et jusqu’à sa mort, elle eut un théâtre chez elle, en son château, comme Voltaire, avec cette différence que c’était un théâtre de marionnettes. Cela lui permettait d’être auteur, directeur, et de jouer plusieurs rôles dans chaque pièce. C’était son rêve éternel réalisé en miniature.
Ce n’est pas à dire qu’elle fût excellemment douée pour le théâtre, ayant toujours eu la sainte horreur du plan, du dessin, du tracé, et aimant à la folie aller tout droit devant elle sans savoir précisément où elle allait. Il est au moins difficile de faire du théâtre quand on est ainsi, quand on aime beaucoup être ainsi et quand on ne peut guère être autrement. Cependant elle avait parfaitement l’imagination dramatique, le goût des incidents éclatant tout à coup d’une façon suffisamment logique, et puis le souffle oratoire, la grande éloquence, qui est, souvent, qui est, dans un certain genre de pièces, une qualité très dramatique ou, si vous voulez, très théâtrale, et qui fait une grande impression sur le public.
Et puis, ce qui est si rare au théâtre, elle avait la sincérité. On sentait que ce qu’elle vous racontait, ce qu’elle mettait devant vos yeux, l’émouvait elle-même profondément, qu’elle y croyait de tout son cœur et qu’elle en souriait ou pleurait elle-même avec délices. Cela est contagieux ; non point toujours, mais assez souvent. Le public au théâtre est très sensible, de temps en temps, à quelque chose qui ne sent pas trop le théâtre, et même à quelque chose qui ne sent pas du tout le théâtre.
Ce fut assez tard, cependant, qu’elle voulut ou qu’elle put se faire jouer. Les circonstances sont pour beaucoup dans ces sortes d’affaires. Songez, du reste, que de 1830 à 1840, lançant en moyenne trois romans par année, et quels romans ! il lui restait assez peu de temps pour écrire des pièces de théâtre ou pour mettre ses romans en pièces, ce qui, du reste, n’était pas la mode alors.
Je crois que sa première tentative fut Cosima à la Comédie-Française, en 1840. Cosima, drame oratoire, trop oratoire, et drame philosophique, trop philosophique, ne réussit pas, point du tout. Je crois que George Sand en conçut un assez vif chagrin et que c’est pour cela qu’elle retourna à ses romans socialistes pour un certain nombre d’années.
La véritable carrière dramatique de George Sand va de 1848 à 1870 environ. En 1848, elle donna à la Comédie-Française un petit acte, pour un anniversaire de Molière sans doute, intitulé le Roi attend. Ce n’est pas méchant ; cela ne casse rien du tout ; mais cela est intéressant comme germe, très probablement, de ce Molière qui vit les chandelles en mai 1851, à la Gaîté, et qui est une pièce, après tout, assez originale.
C’est le mariage de Molière avec Armande Béjart, et puis la mort de Molière. Selon la poétique du temps, sinon selon la critique (et encore !), Molière y est représenté en tragique. Il est triste, pleurard et prophétique. Il a moins la perruque du dix-septième siècle que les cheveux longs des apôtres de 1848. C’est là qu’il est dit, pour la première fois peut-être, que « le masque du comédien est souvent collé sur son visage par ses larmes ». Cela a été, je crois, répété quelquefois depuis. En somme, la pièce, que je n’ai pas vu jouer, me semble digne du théâtre. Elle a de l’allure et je dirai presque de la grandeur. Armande Béjart, épousant Molière par vanité et amour de la gloire, n’est peut-être pas très véritable, mais elle ne laisse pas d’être dramatique. Je ne dissimulerai à personne, n’y ayant aucun intérêt, qu’il y a de terribles longueurs. George Sand n’a jamais su marcher d’un train d’enfer. Un de ses charmes, dans le livre, la flânerie, devient au théâtre un défaut très redoutable.
J’ai parlé tout de suite de Molière parce que le Roi attend m’a amené à lui comme par la main ; mais, avant Molière, George Sand avait fait représenter deux grandes pièces et avait remporté, s’il vous plaît, deux grands succès.
C’était le temps où Bocage s’était épris de son génie et où elle s’était engouée du talent de Bocage, lequel, du reste, était, paraît-il, un très grand acteur. Bocage dirigeait l’Odéon et y jouait. L’Odéon, sous la seconde République, — je parle de longtemps, — était un théâtre en pleine vogue et en pleine gloire. François le Champi y fut joué en 1849 avec un succès éclatant.
La pièce est charmante. Elle est parfaitement digne du roman, quoique inférieure, comme il arrive presque toujours. Je l’ai vu jouer, non pas en sa nouveauté, encore qu’à la rigueur c’eût été possible ; mais à une reprise très soignée qu’en a donnée il y a une quinzaine d’années la Comédie Française. Je me rappelle que M. de Féraudy (si je ne me trompe) y fut excellent, et Mme Pierson, et je suis sûr de ne pas me tromper, absolument exquise. François le Champi fit verser de douces larmes à nos mères (vos grand mères à vous), en sa nouveauté et à nos sœurs (vos mères à vous) lors de cette reprise dont je viens de parler. C’est là que cette qualité de la sincérité que je signalais plus haut est particulièrement marquée. Cela sent le village et à peine idéalisé. Pour retrouver cette sensation-1à, qui est infiniment agréable, il faut descendre (je parle au point de vue du cours du temps) jusqu’à l’Ami Fritz, chef-d’œuvre peut-être de la comédie populaire et villageoise ; ou il faut remonter, et à mon avis ceci n’est pas aussi bon, à la Partie de chasse de Henri IV.
Et en 1851 elle avait donné à ce même Odéon, qui était décidément un théâtre paysannesque, la fameuse Claudie. De Claudie je ne vous dirai rien, quoique l’ayant vu jouer en reprise et quoique la trouvant la pièce la plus brillamment oratoire et la plus délicieusement poétique de tout le théâtre de George Sand. Je ne vous en dirai rien cependant, ou je ne vous en dirai que cela aujourd’hui, parce que, comme on va la jouer à la Comédie-Française tout prochainement, je me réserve de vous dire l’impression qu’elle aura produite « sur ma pauvre âme déveloutée d’à présent », comme disait Renan. Mais je veux, cela vous amusera comme rétrospectif et comme peu connu maintenant, vous donner l’opinion qu’en avait un des plus célèbres et du reste un des plus sévères critiques du temps, Gustave Planche :
« Les personnages inventés par l’auteur de Claudie pour le développement de la thèse que je viens d’indiquer sont très simples et tirés de la vie réelle. Je ne dis pas que tous ces types soient conçus avec la largeur qu’on pourrait souhaiter ; plusieurs de ces personnages pourraient, en effet, donner lieu à des objections assez sérieuses ; mais il est certain, du moins, qu’ils n’ont rien d’imprévu, rien d’inattendu, rien d’invraisemblable. C’est pourquoi, tout en reconnaissant que l’auteur de Claudie n’a peut-être pas fait tout ce qu’il pouvait faire, et ses précédents ouvrages me donnent le droit d’exprimer cette réserve, je suis forcé d’avouer [toujours gracieux. Planche] que les figures mises en œuvre dans son drame nouveau sont revêtues de tous les caractères qui excitent l’intérêt et la sympathie. L’héroïne même du drame. Claudie, est une conception pleine à la fois de grâce et de grandeur. Elle a aimé, elle s’est confiée, elle a été trompée, elle est devenue mère, et son amant, qui avait promis de l’épouser, s’est retiré dès qu’il a vu s’évanouir les espérances de richesse qui avaient dicté sa promesse. Claudie porte sa faute avec vaillance. Elle dit… : « Ma faute n’est pas l’œuvre d’un cœur dépravé : corrompue, j’aurais été plus prudente ; j’aurais demandé des gages avant de me livrer. Pure et sans tache, je me suis livrée sans condition et sans arrhes… J’accepte mon malheur sans confusion et sans colère ; je ne réclame la protection ni l’indulgence de personne ; la conscience de ma loyauté suffit à calmer mes remords… Dieu a sondé mon cœur et sait pourquoi j’ai failli. Dieu m’a jugé, et sa justice me console de l’injustice des hommes. » — Assurément, il y a dans la conception et la composition de ce caractère une grandeur, une simplicité, une austérité que personne ne saurait méconnaître… »
De son côté Théophile Gautier disait : « La mode est aujourd’hui aux paysans… »
(On avait joué, deux ans auparavant, le Champi et, six mois auparavant, la Petite Fadette, « tirée du roman de George Sand par Charles Lafont et Anicet Bourgeois » ; à propos de quoi Gautier avait créé le mot rurodrame et avait prédit « qu’avant peu l’églogue au foin vert lasserait le public ». Claudie n’avait pas donné raison à ce pronostic.)
« … La mode est aujourd’hui aux paysans comme elle était naguère aux barons du moyen âge, et Claudie ne pouvait venir plus à propos avec sa cornette bise, sa jupe rayée, ses bas bleus et ses petits pieds dans de gros souliers… George Sand paraît vouloir faire un théâtre rustique. Claudie, comme le Champi, se passe entre paysans. Nous admettons volontiers cette donnée, qui peut fournir des scènes nouvelles. La campagne renferme des types nettement accusés et pourtant peu connus, comme ces fleurs qui croissent dans les bois et dont la beauté n’a pas d’appréciateurs ; car le braconnier pense à ses lièvres et le bûcheron à ses fagots. Les littérateurs, en France surtout, vivent à la ville, c’est-à-dire à Paris, centre d’activité intellectuelle et le seul endroit ou ils puissent tirer parti de leur talent. Ils ignorent donc entièrement les mœurs rurales… George Sand a eu cet avantage de se mêler à la vie des champs, de connaître familièrement ses modèles et de pénétrer dans l’intimité de la chaumière. Ses paysans ne sont pas des paysans d’opéra comique, des Jeannots en veste tourterelle et en culotte satin. Ils patoisent et portent des chemises de grosse toile, de larges braies et des vestes élimées ; c’est la différence d’un Adolphe Leleux à un Boucher… Le succès a été complet. Bocage a fait du père Rémy un type admirable de paysan patriarcal. Madame Lia Félix a su tirer parti d’un rôle tout en dedans (Claudie) presque muet et qui ne pouvait avoir de valeur que par la tenue et la pantomime. Fechter a été charmant et passionné dans le rôle de Sylvain, à qui il donne une délicieuse élégance rustique. »
De 1852 à 1860, ce fut pour George Sand ce que j’appellerai la « période du Gymnase » ou la « période de Montigny ». Elle fut très glorieuse pour George Sand et consacra la réputation dramatique que le romancier s’était déjà acquise par François le Champi et Claudie.
A la vérité, cette période Montigny ne commença pas trop bien. Elle commença par les Vacances de Pandolphe, pièce qui fut un insuccès, et assez mérité.
« Cette excursion sur le domaine de Watteau », comme dit Théophile Gautier, « ne fut pas aussi heureuse qu’on eût pu le désirer ». Et Gautier en a très bien vu la raison. Les Vacances de Pandolphe, qui est une fantaisie, est une fantaisie froide. La pièce pèche par abus de la simplicité. George Sand n’ose pas s’y livrer, s’y abandonner ; elle se contient et se réprime. Elle se réfugie dans une sorte de sobriété un peu terne qui est bien exactement le contraire de la nature de Lélia. Mais je ne dirais pas mieux que Gautier.
« Quand elle quitte le récit pour le dialogue [non pas toujours : Gautier oublie déjà Claudie ; on est toujours, surtout comme critique dramatique, sous l’impression du moment], au lieu de se livrer à sa passion, à son ardeur, à son éloquence, à son lyrisme, elle cherche toutes sortes de qualités négatives contraires à sa nature et à son talent. Elle se fait un parti pris de froideur, de sobriété, qui étonne et déroute. Un air de souffle janséniste [cette fois c’est aller trop loin] dessèche ces belles fleurs, une brume grisâtre estompe ses splendides horizons, et l’ennui descend comme une pluie fine et glacée, d’un terne ciel d’automne dont un rigorisme impitoyable a éteint l’azur. Tous ces sacrifices se font au nom de la simplicité… Simplicité, voilà qui est bien, mais il ne faut pas en abuser. La simplicité voulue est souvent plate et même l’involontaire… Nous comprenons que le poète, par cette facilité d’avatars qui le rapproche des dieux de la mythologie hindoue, aime à s’absenter de son corps et à revêtir pour quelque temps une individualité différente. George Sand a eu cette fantaisie d’habiter l’âme de Sedaine et de Berquin ; mais il serait temps qu’elle revînt à son moi abandonné… »
Elle y revint très vite par le Mariage de Victorine, qui fut considéré comme un chef-d’œuvre et qui, pour moi, n’est pas loin d’en être un. Ce n’était pas du Sedaine, quoique ce fût la suite et la fin du Philosophe sans le savoir ; c’était bien du George Sand, et de la meilleure. Délicatesse, sensibilité, éloquence du cœur, finesse dans l’expression des sentiments qui s’ignorent encore et déjà se découvrent eux-mêmes, composition libre et aisée, mais surveillée cependant et habile, style quelquefois un peu froid mais souvent exquis, le Mariage de Victorine est une perle dramatique de la plus belle eau.
C’est même la pièce de George Sand par excellence, celle où, non seulement elle n’imite personne, mais où elle ne s’imite pas elle-même et ne cherche pas à faire passer un de ses romans par le trou du souffleur, exercice toujours pénible et dont l’effort est sensible au spectateur. Le Mariage de Victorine a été rêvé librement et délicieusement après une lecture de Sedaine, et exécuté avec facilité et bonne grâce. C’est comme une comédie née d’un sourire.
Le Démon du foyer est de cette même époque. J’ai dit tout récemment ce que j’en pensais. Je ne le mets pas très haut ; mais je suis très loin de le mépriser. La petite pie-grièche est joliment peinte et le grand seigneur dilettante n’est point si mal campé sur ses talons rouges. C’est un tableau fort agréable.
Le Pressoir (1860) ne réussit point et ne méritait guère de réussir. C’est une paysannerie un peu lourde. Et puis « l’églogue au foin » commençait à « lasser ».
Entre temps, revenant à l’Odéon pour un instant, George Sand avait donné un Mauprat qui ne réussit pas du tout (1853), que j’ai vu, moi. quelque temps après la guerre, repris à l’Odéon, et que j’ai trouvé très original, un peu lent, mais souvent très beau. Il est vrai que M. Duquesnel nous avertit, dans un article du Gaulois d’il y a un mois, que ce Mauprat-là n’était pas du tout le même que celui de 1853. A la bonne heure Je n’aime pas que le public se trompe complètement.
De même, en 1855, elle avait donné à l’Odéon Maître Favilla, que ni je n’ai vu jouer ni je n’ai pu retrouver en brochure. J’ignore Maître Favilla. Il paraît que c’était une fantaisie très spirituelle et très originale.
En 1866, le Marquis de Villemer fit son entrée triomphale à l’Odéon. Ce fut la pièce qui eut le plus grand succès, pendant quinze ans, de toutes les pièces de ce temps-là.
De même que de nos jours, quand la Porte Saint-Martin n’a pas la veine, elle reprend Cyrano de Bergerac et immédiatement refait fortune ; de même en ce temps-là, aussitôt qu’il y avait une chute à l’Odéon, et ce phénomène n’est rare nulle part, on reprenait le Marquis de Villemer et la caisse retentissait joyeusement. Je crois même qu’il ne faudrait pas dire pendant quinze ans, mais pendant vingt. Ce fut une pièce de tout repos et de toute gloire.
On a dit, et je crois que le fait peut passer pour établi, que cela tenait à ce qu’Alexandre Dumas fils avait passé par là. Je le veux bien. Il y a, en effet, de l’esprit à la Dumas dans cette pièce : « Je le ferai passer pour mon fils. Personne ne s’étonnera que de ma jeunesse accidentée il me soit resté un fils. On s’étonnera seulement qu’il ne m’en reste qu’un. » — « Oh ! la jolie aquarelle ! Quelle délicieuse petite rivière entre ses berges abruptes ! Comme c’est vu ! — Mais ce n’est pas une rivière. C’est un chemin creux. — Ah !… C’est dommage ! ».
Oui, il y a de l’esprit à la Dumas fils ; mais il y a toute l’âme charmante de George Sand vieillie, c’est-à-dire plus aimable que jamais. Il y a une grâce dans la bonté et une mélancolie atténuée et fine qui sont des charmes. Notez que les types sont très vrais et, quoique facilement accessibles au spectateur, ne sont pas conventionnels. La marquise de Villemer, le jeune marquis de Villemer et le duc d’Aléria — je le dirai un peu moins de la jeune fille — ont des caractères très précis, très circonstanciés, sinon complexes, et sont très vivants.
Et la pièce marche ! Elle est très bien composée pour l’intérêt de curiosité et pour l’intérêt pathétique croissant. A tous les points de vue, elle se justifie, si je puis dire, de l’immense succès qu’elle a remporté. Elle ne saurait disparaître du répertoire, et je suis sûr qu’elle n’en disparaîtra pas.
Il est vrai qu’il y faut un grand premier rôle excellent et vraiment jeune encore (Ah ! comme c’était joué par Berton père !) et une vieille très distinguée, très aristocratique et très spirituelle, une Madeleine Brohan, pour le rôle de la marquise.
Au point de vue métier et au point de vue de l’histoire littéraire, il faut observer qu’avec le Gendre de M. Poirier, tiré par Augier et Sandeau de Sacs et Parchemins de Sandeau, le Marquis de Villemer, tirée du roman qui porte le même titre, est la seule pièce tirée d’un roman qui ait vraiment réussi. Les jeunes auteurs, ou plutôt les étudiants en littérature dramatique, feront bien de lire attentivement et de scruter avec diligence ces deux ouvrages, pour voir comment on peut et l’on doit s’y prendre pour extraire d’un roman la pièce de théâtre qu’il contient toujours mais qu’il n’est jamais, qu’il ne peut pas être. À ce titre, voilà deux pièces de théâtre qui doivent être retournées de main diurne et nocturne, confrontation faite avec les romans d’où elles sont tirées, par tous les Français de ce siècle, puisque tous les Français de ce siècle se destinent à la carrière dramatique à partir de la quinzième année.
Je ne dirai rien, ou presque, de Cadio, de les Beaux Messieurs de Bois-Doré, qui sont à peu près du même temps et qui, eux aussi, furent des pièces extirpées des romans plus ou moins célèbres, plus ou moins obscurs, de George Sand. Ils le furent d’une main moins savante et moins adroite. J’ai fort aimé cependant les Beaux Messieurs de Bois-Doré, trop mélodrame, mais par moments fort brillant ou fort vigoureux. Et puis le roman m’avait tant plu ! Avez-vous lu les Beaux Messieurs de Bois-Doré ? — Jamais de la vie ! — Bien entendu. Eh bien, vous avez entendu parler de l’Astrée et, redoutant de lire ce vieux roman, vous ne répugneriez pas à vous en donner une petite idée ? Or, le plus agréable moyen de lire l’Astrée, c’est de lire les Beaux Messieurs de Bois-Doré, au moins la première moitié ; car la seconde est très inférieure. Et c’est une chose instructive en même temps que ravissante.
Tout compte fait, George Sand a trop écrit pour le théâtre, évidemment ; mais elle a donné un certain nombre de pièces très intéressantes et quatre pièces supérieures : François le Champi, Claudie, le Mariage de Victorine et le Marquis de Villemer. C’est un bilan très glorieux.
Juin 1904.

 

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Biographie d’Edmond Rostand

6 mai 2017
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Biographie d’Edmond Rostand

Article paru dans le numéro spécial de la revue La Rampe du 15 décembre 1918 consacré à la mort d’Edmond Rostand (Source : Gallica)

« Edmond Rostand le plus populaire de nos auteurs dramatiques, le plus illustre de nos poètes n’est plus. La grippe stupide l’a enlevé brusquement à l’affection et à la tendresse de sa femme, de ses enfants, de sa famille et de ses amis et admirateurs si nombreux. (…)

Depuis Victor Hugo, nous n’eûmes jamais un poète aussi superbement national. La critique et le peuple l’avaient placé, dès sa prime jeunesse, au tout premier rang, et ce ne fut que justice.

Edmond Rostand naquit à Marseille le 1er avril 1868, dans une pittoresque maison de la rue Montaux. Son père, membre de l’Institut, lui fit commencer ses éludes au lycée de sa ville natale où il les poursuivit jusqu’à la seconde ; puis il vint les achever à Paris, au Collège Stanislas. Ce fut un élève fort brillant en composition française et en version latine, mais à l’exemple de maints écrivains, il ne montra nulle aptitude aux mathématiques. Seules, les études littéraires le passionnaient, et, élève de rhétorique, il commit un acte en vers Les Petits extras ; son professeur, René Doumic, qu’il devait  rencontrer plus tard à l’Académie Française, ayant par hasard découvert le manuscrit, le confisqua et infligea un sévère pensum au jeune auteur. C’était une petite comédie dans la note des vieilles pièces de Picard, il y étudiait certaines moeurs de province. Nullement découragé, le potache porta son manuscrit, – il en avait un double, – à Marx, directeur du Théâtre Cluny. Celui-ci le présenta à Gaston Marot, l’auteur Des Grandes Manœuvres, avec lequel Rostand remania son acte qui, quelque temps après, fut représenté sous le titre de Le Gant Rouge. La critique se montra fort sévère  ; seul, un  journaliste du nom de René Dorlac fit preuve d’indulgence et voulut bien reconnaître de l’avenir au débutant. René Dorlac était le pseudouyme de René Doumnic, lequel connaissait, – et pour cause – le premier péché littéraire de son élève.

En 1890, à l’âge de vingt-deux ans, il publiait Les Musardises. Le succès fut considérable  : tout le monde comprit que l’auteur était un Poète, au vrai sens du mot. Un poète qui chante avec un art exquis et délicieux et prenant ses souffrances, ses douleurs, ses joies et son amour. Cette même année il épousait Mlle Rosemonde Gérard qui fut, elle aussi, un grand et noble poète et qui resta, en dépit des années et des luttes de la vie, la fidèle et tendre compagne de Rostand, clic ne cessa d’être, – ainsi que se plaisait à le répéter un de leurs amis les plus chers, Lucien Mufheld, – « l’associée ».

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8405567h

Photo de presse de la création à la Comédie-Française, le 21-05-1894. Source : BnF/Gallica

À cette époque, Edmond Rostand voulut s’essayer au théâtre, il présenta donc à la Comédie-Française un petit acte en vers Les Deux Pierrots. Malheureusement, le jour de la lecture, le Comité apprit la mort de Théodore de Banville et se fit un scrupule de recevoir une oeuvre où chantaient et pleuraient tous ces pierrots, chers au poète des Odes funambulesques. La revanche ne tarda point à venir. Jules Claretie reçut quelques mois après Les Romanesques. Cette œuvre adorable fut créée à la Maison de Molière le 21 mai 1894, avec une distribution éclatante qui réunissait les noms de Reichemberg, Le Bargy, de Féraudy, Leloir et Laugier.
 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90163348/f1.item

Affiche de Mucha pour le Théâtre de La Renaissance avec Sarah Bernhardt. Source : BnF/Gallica

Le théâtre avait définitivement conquis Edmond Rostand, il s’y consacra tout entier, et nous vîmes ainsi coup sur coup, l’apparition radieuse et triomphante de La Princesse lointaine, pièce en quatre actes que Mme Sarah Bernhardt créait au théâtre de la Renaissance, le 5 août 1895. Deux ans après, la grande tragédienne, muse sublime du Poète, représentait, le mercredi Saint, 14 avril 1897, La Samaritaine, trois tableaux où l’auteur sut ajouter de la poésie à l’Evangile lui-même.

Le 28 décembre de cette même année eut lieu la première représentation de Cyrano de Bergerac que créèrent Coquelin Aîné, Volny, Desjardins, Jean Coquelin et Marie Legault. Tout a été dit sur cette oeuvre qui enthousiasma Francisque Sarcey, Jules Lemaître et Catulle Mendès. Ce dernier compara Rostand « à un Regnard ivre de Victor Hugo, de Henri Heine, d’Alexandre Dumas et de Banville ». On peut aisément avancer que Cyrano marqua au Théâtre une date immortelle, comme autrefois les premières du Cid, d’Andromaque et de Hernani.

 

 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b531420904/f115.item

M. Rostand et son Aiglon. Dessin de A. Rouveyre. Source : BnF/Gallica

À Cyrano de Bergerac succédait L’Aiglon, autre chef d’œuvre que Mme Sarah Bernhardt créa en son théâtre, le 10 mars 1900. Flambeau, c’était Lucien Guitry, bientôt remplacé par Coquelin Aîné qui revenait d’une tournée en Amérique où il avait fait triompher, en compagnie de l’illustre tragédienne, les œuvres de leur Poète.

Edmond Rostand avait été décoré de la Légion d’Honneur le soir même de la première de Cyrano de Bergerac. Le 14 juillet 1900, il recevait la rosette d’officier.

 

 

 


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8596912z/f27.item

Edmond Rostand par Jean Reutlinger. Source : BnF/Gallica

L’année suivante, Rostand présenté par Jules Claretie et Paul Hervieu faisait son entrée à l’Académie où le recevait le marquis de Voguë. Son élection qui avait été sollicitée par toute l’Académie fut un moment compromise. Edmond Rostand, fidèle à ses opinions politiques, homme loyal et de grand coeur, avait clamé bien haut sa sympathie à Alfred Dreyfus, innocent, que l’opinion stupide condamnait. Incapable d’une lâcheté, le poète de la Samaritaine s’en fît un cas de conscience, et se refusa à la moindre trahison. On voulut lui opposer un inconnu quelconque, mais la majorité du Palais Mazarin, conduite par Jules Lemaître, qui, malgré certaines divergences de vue, comprit assez tôt la faute qu’allaient commettre ces éminents confrères, accueillait le 30 mai 1901, Edmond Rostand, qui prenait place au fauteuil d’Henri de Bornier, l’auteur de La Fille de Roland.

En 1910, il était nommé commandeur de la Légion d’Honneur.


http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k97739489/f3.item

Edmond Rostand chez lui. Photographie parue dans L’Art du théâtre, septembre 1903. Source : Gallica/BnF

Mais la maladie frappa Rostand, et pendant plusieurs mois on craignit pour sa vie. Les docteurs l’obligèrent à quitter pour longtemps la capitale. Il se retira à Cambo, en son originale villa « Arnaga » où il se plut à recevoir, avec une amabilité exquise et toujours souriante, les fidèles intimes. Il revint à Paris pour diriger ses dernières dernières du Chantecler, éclatant de vie, de soleil et de joie, qui vit le jour à la Porte Saint-Martin le 7 février 1910. Ce fut sa dernière œuvre théâtrale représentée. Il continua cependant à travailler abondamment ; il laisse un nombre respectable de pièces qui, nous l’espérons, seront prochainement montées à la Comédie-Française, chez MM. Hertz et Jean Coquelin et au théâtre Sarah Bernhardt. Rostand écrivit également maints poèmes, entre autres Le Bois Sacré que joua Mme Sarah Bernhardt, et différentes œuvres poétiques inspirées par l’actualité  ; il se montra particulièrement lyrique en criant sa haine contre Guillaume II (L’Ile des Chiens) et les responsables de la guerre et en clamant son admiration enthousiaste pour les héros, sublimes martyrs de l’horrible épopée sanglante.

Edmond Rostand ne cessa durant sa carrière d’apporter une fidèle collaboration à la presse parisienne, il écrivit notamment à Gil Blas, au Figaro, à Paris Journal, à  l’ Illustration où nous eûmes entr’autres poèmes son Bulow, et à Excelsior qui publia dernièrement un fragment de sa superbe Marseillaise.

Le jour de l’armistice, malgré l’opposition des siens, il voulut sortir pour se mêler au peuple de Paris qu’il chérissait tout particulièrement, peut-être pour trouver, en poète, l’occasion nouvelle de créer un immortel et définitif chef-d’œuvre. Hélas  ! quelques jours plus tard il dut s’aliter et le 2 décembre 1918, à 1 h. 48, il rendit le dernier soupir.

La semaine suivante, le Théâtre Sarah Bernhardt affichait L’Aiglon, – Mme Simone prenait avec succès la lourde succession de l’inoubliable créatrice – et le soir de cette première, chacun portait une fidèle pensée à celui qui, quelques jours auparavant, était encore parmi nous… Rostand ! Rostand ! sublime et délicat artisan de la Muse poétique, nous tous, les spectateurs de ce soir, pleurions l’illustre Poète, l’ami exquis que vous étiez, et nous sentîmes tout à coup dans cette salle émue, passer un grand souffle où bruissait votre, nom avec un bruit de gloire.

Ch de la Grille

Pour en savoir plus 

Lien vers le Théâtre d’Edmond Rostand sur Libre Théâtre
Site dédié à Edmond Rostand, créé par Philippe Bulinge, spécialiste de l’œuvre de Rostand : http://www.edmond-rostand.com et notamment pour en savoir plus sur la vie d’Edmond Rostand

 

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Biographie de Émile Zola

5 avril 2017
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Biographie de Émile Zola

Cette biographie est une compilation de plusieurs témoignages sur la vie d’Émile Zola, par Zola lui-même et par ses amis Guy de Maupassant et Paul Alexis. 

L’enfance

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/paul-cezanne_portrait-d-emile-zola_1862

Portrait d’Émile Zola par Paul Cézanne. 1862. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

« Je suis né le 02 avril 1840 d’un père natif de Venise et d’une mère française, originaire de la Beauce – je suis né ici à Paris, en plein centre d’un des quartiers populaires. Mon père était ingénieur et réalisa quelques grands travaux de canalisation dans la région d’Aix, près de Marseille, où il mourut en 1847. J’ai grandi en Provence de l’âge de 3 ans jusqu’à l’âge de 18 ans et j’ai commencé mes études au collège de la ville d’Aix. Revenu à Paris en 1858, j’ai connu une période de grande misère. » (Article paru dans les Annales de la Patrie, 1876)

 [Lors de ses études à Aix, Zola fait la connaissance de Paul Cézanne, qu’il retrouvera à Paris]


La misère à Paris

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b64050948

Emile Zola / dessin et texte de Louis Lemercier de Neuville. Source : BnF/Gallica 

« …Il commença alors la terrible lutte avec la vie. Elle fut acharnée cette lutte ; et pendant deux ans le futur auteur des Rougon-Macquart vécut au jour le jour, mangeant à l’occasion, errant à la recherche de la fuyante pièce de cent sous, fréquentant plus souvent le mont-de-piété que les restaurants, et, malgré tout, faisant des vers, des vers incolores, d’ailleurs, sans curiosité de forme ou d’inspiration, dont un certain nombre viennent d’être publiés par les soins de son ami Paul Alexis. 

Il raconte lui-même qu’un hiver il vécut quelque temps avec du pain trempé dans l’huile, de l’huile d’Aix que des parents lui avaient envoyée ; et il déclarait philosophiquement alors : «Tant qu’on a de l’huile on ne meurt pas de faim.
D’autres fois il prenait sur les toits des moineaux avec des pièges et les faisait rôtir en les embrochant avec une baguette de rideau. D’autres fois, ayant mis au clou ses derniers vêtements, il demeurait une semaine entière en son logis, enveloppé dans sa couverture de lit, ce qu’il appelait stoïquement «faire l’Arabe» ». (Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica)


Zola journaliste

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/edouard-manet_emile-zola-1840-1902-ecrivain_huile-sur-toile

Emile Zola par Manet (salon de 1868) (C) RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

« En 1862, entré chez Hachette, où je gagnais cent francs et où je fis d’abord des paquets. Un poème de deux mille vers que j’avais déposé un soir sur le bureau du père Hachette me fit monter au bureau de la publicité. En 1864, j’étais chef de ce bureau et je gagnais deux cents francs. C’est là que j’ai connu presque tout le journalisme et toute la littérature – Cependant, en 1864, j’avais publié mes Contes à Ninon et en 1865 ma Confession de Claude. Je ne pouvais plus rester. Je quittai la maison Hachette à la fin janvier 1866 et j’entrai immédiatement à l’événement de Villemessant, où je rendis compte des livres pendant près d’une année. Je fis un Salon qui, pour la première fois, me mit en vue ; mon éloge de Manet avait ameuté les artistes et le public. »
(Note biographique de Zola à l’intention de Daudet. Source : Présence de Zola, Editions Fasquelle, 1953)

En 1865, il rencontre Alexandrine Meley (qu’il épousera en 1870). En 1866, il publie Mes Haines, son premier recueil d’articles critiques (sur Gallica). Il est l’ami des peintres Manet, Guillemet, Pissarro ; il fait la connaissance des Goncourt. Il publie Thérèse Raquin, en 1867.

Les Rougon-Macquart

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8555841x/f11.image

Émile Zola. Œuvres. Manuscrits et dossiers préparatoires. Les Rougon-Macquart. La Curée. Manuscrit autographe. Source : BnF/Gallica

« Enfin il entreprit l’oeuvre qui devait soulever tant de bruit : les Rougon-Macquart, qui ont pour sous-titre : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire.
Voici dans quel ordre virent le jour les divers romans, parus jusqu’ici, de cette série :
La Fortune des Rougon, oeuvre large qui contient le germe de tous les autres livres. [1871] 
La Curée, premier coup de canon tiré par Zola, et auquel devait répondre plus tard la formidable explosion de l’Assommoir. La Curée est un des plus remarquables romans du maître naturaliste, éclatant et fouillé, empoignant et vrai, écrit avec emportement, dans une langue colorée et forte, un peu surchargée d’images répétées, mais d’une incontestable énergie et d’une indiscutable beauté. C’est un vigoureux tableau des moeurs et des vices de l’Empire depuis le bas jusqu’au haut de ce que l’on appelle l’échelle sociale, depuis les valets jusqu’aux grandes dames. [1872]
Vient ensuite le Ventre de Paris, prodigieuse nature morte où l’on trouve la célèbre Symphonie des Fromages, pour employer l’expression adoptée. Le Ventre de Paris, c’est l’apothéose des halles, des légumes, des poissons, des viandes. Ce livre sent la marée comme les bateaux pêcheurs qui rentrent au port, et les plantes potagères avec leur saveur de terre, leurs parfums fades et champêtres. Et des caves profondes du vaste entrepôt des nourritures, montent entre les pages du volume les écoeurantes senteurs des chairs avancées, les abominables fumets des volailles accumulées, les puanteurs de la fromagerie ; et toutes ces exhalaisons se mêlent comme dans la réalité, et on retrouve, en lisant, la sensation qu’ils vous ont donnée quand on a passé devant cet immense bâtiment aux mangeailles : le vrai Ventre de Paris. [1873]

Voici ensuite la Conquête de Plassans, roman plus sobre, étude sévère, vraie et parfaite d’une petite ville de province, dont un prêtre ambitieux devient peu à peu le maître.[1874]

Puis parut la Faute de l’abbé Mouret, une sorte de poème en trois parties, dont la première et la troisième sont, de l’avis de beaucoup de gens, les plus excellents morceaux que le romancier ait jamais écrits. [1875]

Ce fut alors le tour de Son Excellence Eugène Rougon, où l’on trouve une superbe description du baptême du prince impérial. [1876]

Jusque-là, le succès était lent à venir. On connaissait le nom de Zola ; les lettrés prédisaient son éclatant avenir, mais les gens du monde, quand on le nommait devant eux, répétaient : «Ah oui ! la Curée», plutôt pour avoir entendu parler de ce livre que pour l’avoir lu du reste. Chose singulière : sa notoriété était plus étendue à l’étranger qu’en France ; en Russie surtout, on le lisait et on le discutait passionnément ; pour les Russes il était déjà et il est resté LE ROMANCIER français. On comprend d’ailleurs la sympathie qui a pu s’établir entre cet écrivain brutal, audacieux et démolisseur et ce peuple nihiliste au fond du coeur, ce peuple chez qui l’ardent besoin de la destruction devient une maladie, une maladie fatale, il est vrai, étant donné le peu de liberté dont il jouit comparativement aux nations voisines.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9017418t/f1.item

Tournée artistique. L’Assommoir, pièce en 9 tableaux tirée du roman d’Emile Zola, 1879. Source : BnF/Gallica

Mais voici que le Bien public publie un nouveau roman d’Émile Zola, l’Assommoir. [1878]Un vrai scandale se produit. Songez donc, l’auteur emploie couramment les mots les plus crus de la langue, ne recule devant aucune audace, et ses personnages étant du peuple, il écrit lui-même dans la langue populaire, l’argot. 

Tout de suite des protestations, des désabonnements arrivent ; le directeur du journal s’inquiète, le feuilleton est interrompu, puis repris par une petite revue hebdomadaire, la République des Lettres, que dirigeait alors le charmant poète Catulle Mendès.
Dès l’apparition en volume du roman, une immense curiosité se produit, les éditions disparaissent, et M. Wolff dont l’influence est considérable sur les lecteurs du Figaro, part bravement en guerre pour l’écrivain et son oeuvre.
Ce fut immédiatement un succès énorme et retentissant. L’Assommoir atteignit en fort peu de temps le plus haut chiffre de vente auquel soit jamais parvenu un volume pendant la même période.
Après ce livre à grand éclat, il donna une oeuvre adoucie, Une page d’amour, histoire d’une passion dans la bourgeoisie. [1878]

[En 1878, Zola achète une petite maison de campagne à Médan, près de Poissy. En 1879, W. Busnach et O. Gastineau adaptent l’Assommoir au théâtre: c’est un énorme succès. ]

Puis parut Nana, autre livre à tapage dont la vente dépassa même celle de l’Assommoir. [1880]
Enfin la dernière oeuvre de l’écrivain Pot-Bouille, vient de voir le jour.  [1882]» [Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica]

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9012974m/f1.item

Lire dans le Cri du Peuple, « Germinal » par Emile Zola. Source : BnF/Gallica

Germinal qui raconte une grève de mineurs paraît, en mars 1885. La pièce de théâtre adaptée par Bushnach est interdite par la censure. L’année suivante, Émile Zola publie L’Œuvre, qui  évoque ses années de jeunesse  à Aix-en-Provence et indirectement son amitié avec Paul Cézanne.

En 1887, la publication de La Terre,  entraîne de nouvelles polémiques autour de l’école naturaliste. Dans Le Figaro, cinq jeunes écrivains (P. Bonnetain, J.H. Rosny, L. Descaves, P. Margueritte et G. Guiches) affirment violemment leur hostilité à cette esthétique.
L’année suivante, Émile Zola publie Le Rêve. Il a une liaison avec Jeanne Rozerot, une jeune lingère de vingt ans engagée par sa femme. Il va mener une double vie entre son épouse et cette jeune femme. Il aura deux enfants avec Jeanne Rozerot : Denise (1889, que Zola a beaucoup photographié – voir plus bas) et Jacques (1891).

En 1890, il se présente pour la première fois à l’Académie française, sans succès. Il échouera régulièrement à toutes ses autres tentatives.  Il publie La Bête humaine (1890), puis L’Argent (1891). En 1891, il est élu Président de la Société des Gens de Lettres : il va se montrer très actif dans cette charge, qu’il occupera pratiquement sans interruption jusqu’en 1896.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90162390/f1.item

Le Radical publie La Débâcle par Emile Zola, 1892. Source : BnF/Gallica

En 1892, il publie La Débâcle, qui évoque la défaite de 1870.  L’année suivante, il édite le Docteur Pascal. En juin, un grand Banquet littéraire réunit deux cents personnes, au Bois de Boulogne, pour fêter l’achèvement des Rougon-Macquart. 
Il commence un nouveau cycle et publie en 1894 Lourdes, le premier volume de la série des Trois Villes.  Après un grand voyage en Italie en 1899, il publie Rome, en 1896.


L’affaire Dreyfus

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8451622d/f13.image

Manuscrit d’Émile Zola. J’accuse !… , 11-13 janvier 1898. Source : BnF/Gallica

Émile Zola prend parti dans l’affaire Dreyfus dès 1897. Zola publie, le 13 janvier 1898, dans L’Aurore, sa « Lettre au Président de la République » (« J’accuse »). Un procès en diffamation lui est intenté par le gouvernement. Après quinze jours d’audience, il est condamné à un an d’emprisonnement, et part en exil en Angleterre, le 18 juillet. Son roman Paris est édité en mars.
 Il revient d’exil le 5 juin 1899. Il publie Fécondité, le premier volume de la série des Quatre Evangiles. L’année suivante, il recueille dans La Vérité en marche, en février, ses articles écrits pendant l’affaire Dreyfus. Il publie également Travail, le deuxième volume des Evangiles.
 Il meurt , le 29 septembre 1902. Vérité, le troisième volume des Evangiles est publié après sa mort (Justice, le dernier épisode, reste à l’état de notes).
 Les cendres de l’écrivain sont transférées au Panthéon le 4 juin 1908.

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/emile-zola_1898

Zola par l’atelier Nadar. 1898. Photo (C) Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Atelier de Nadar

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69104453/f1.item

Emile Zola entre au Panthéon, 4 juin 1908 : photographie de presse de l’Agence Rol. Source : BnF/Gallica

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Portrait de Zola par Maupassant

« Zola a aujourd’hui quarante et un ans. Sa personne répond à son talent. Il est de taille moyenne, un peu gros, d’aspect bonhomme mais obstiné. Sa tête, très semblable à celle qu’on retrouve dans beaucoup de vieux tableaux italiens, sans être belle, présente un grand caractère de puissance et d’intelligence. Les cheveux courts se redressent sur un front très développé, et le nez droit s’arrête, coupé net comme par un coup de ciseau trop brusque au-dessus de la lèvre supérieure ombragée d’une moustache noire assez épaisse. Tout le bas de cette figure grasse, mais énergique, est couvert de barbe taillée près de la peau. Le regard noir, myope, pénétrant, fouille, sourit, souvent méchant, souvent ironique, tandis qu’un pli très particulier retrousse la lèvre supérieure d’une façon drôle et moqueuse.

Toute sa personne ronde et forte donne l’idée d’un boulet de canon ; elle porte crânement son nom brutal, aux deux syllabes bondissantes dans le retentissement des deux voyelles.

Sa vie est simple, toute simple. Ennemi du monde, du bruit, de l’agitation parisienne, il a vécu d’abord très retiré en des appartements situés loin des quartiers agités. Il s’est maintenant réfugié en sa campagne de Médan qu’il ne quitte plus guère.

Il a cependant un logis à Paris où il passe environ deux mois par an. Mais il paraît s’y ennuyer et se désole d’avance quand il va lui falloir quitter les champs.

A Paris, comme à Médan, ses habitudes sont les mêmes, et sa puissance de travail semble extraordinaire. Levé tôt, il n’interrompt sa besogne que vers une heure et demie de l’après-midi, pour déjeuner. Il se rassied à sa table vers trois heures jusqu’à huit, et souvent même il se remet à l’oeuvre dans la soirée. De cette façon, pendant des années il a pu, tout en produisant près de deux romans par an, fournir un article quotidien au Sémaphore de Marseille, une chronique hebdomadaire à un grand journal parisien et une longue étude mensuelle à une importante Revue russe.

Sa maison ne s’ouvre que pour des amis intimes et reste impitoyablement fermée aux indifférents. Pendant ses séjours à Paris, il reçoit généralement le jeudi soir. On rencontre chez lui, son rival et ami, Alphonse Daudet, Tourgueneff, Montrosier, les peintres Guillemet, Manet, Coste, les jeunes écrivains dont on fait ses disciples, Huysmans, Hennique, Céard, Rod et Paul Alexis, souvent l’éditeur Charpentier. Duranty était un habitué de la maison. Parfois apparaît Edmond de Goncourt, qui sort peu le soir, habitant très loin.»

 [Émile Zola par Guy de Maupassant, 1883, Source : BnF/Gallica]


Pour en savoir plus : 

Lien vers le Théâtre de Zola sur Libre Théâtre
Lien vers le théâtre de Zola et le naturalisme sur Libre Théâtre

Exposition virtuelle de la BNF consacrée à Zola
Zola en images. 280 illustrations : portraits, caricatures, documents divers. par John Grand-Carteret, 1908. Sur archive.org

A découvrir également, Émile Zola photographe sur le site de la RMN

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/emile-zola_denise-de-trois-quarts-profil-tete-baissee-appuyee-sur-son-bras-droit_epreuve-argentique

Photographie de Denise, la fille d’Emile Zola, par Emile Zola en. (C) Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Jacques Sauciat

 

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Biographie de Jules Renard

24 février 2017
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Biographie de Jules Renard

Jules Renard, de son véritable nom Pierre-Jules Renard, est né le 22 février 1864, à Châlons-du-Maine (Mayenne). Il a une sœur, Amélie et un frère, Maurice de deux ans son aîné. Lorsqu’il a deux ans, la famille retourne dans le pays de son père, à Chitry-les-Mines, dans la Nièvre. Son père, entrepreneur de travaux publics, est républicain, franc-maçon et anticlérical. Il devient maire de Chitry. Sa mère est une catholique dévote qui ne supporte plus ni son mari, ni le jeune  Jules, un enfant non désiré. Le roman Poil de Carotte est très largement autobiographique et décrit cette enfance difficile, sans amour.

Jules est pensionnaire à Nevers. Il est reçu bachelier ès lettres en 1883 après des études au lycée Charlemagne à Paris. Il prépare le concours de l’École normale supérieure, mais renonce rapidement. Il écrit, lit énormément, fréquente les cafés littéraires et les théâtres. Il rencontre Danièle Davyle pensionnaire de la Comédie-Française qui lui inspirera le personnage de Blanche dans Le Plaisir de rompre. Il fréquente alors assidument le théâtre. Il commence à écrire pour quelques revues. Le 28 avril 1888, il épouse Marie Morneau, âgée de 17 ans qui apporte une belle dot. Le couple s’installe 44 rue du Rocher à Paris.

Jules Renard participe à la fondation du Mercure de France en 1889 : il est à la fois critique théâtral, rédacteur en chef et administrateur. Il publie en 1890, Sourires pincés, recueil de ses textes parus dans le Mercure de France. Jules Renard fréquente Alphonse Allais, Edmond Rostand, Courteline, Huysmans, Marcel Schwob, Alphonse Daudet, les Goncourt, Tristan Bernard, Lucien Guitry et Sarah Bernhardt. Le succès arrive avec L’Écornifleur, publié en 1892, qui raconte l’histoire d’un littérateur parasite. Jules Renard commence à publier des textes dans le Figaro, l’Écho de Paris, Gil Blas. En 1893, il publie Coquecigrues et La lanterne sourde et achève l’écriture de sa première pièce, La Demande, qui sera montée en 1895. En 1894, il entre à la Société des gens de lettres et publie Poil de Carotte, qui obtient immédiatement un grand succès.

À partir de 1895, Jules Renard passe plusieurs mois par an à Chaumot, proche de Chitry-les-Mines.  Entre le 16 novembre 1895 au 4 janvier 1896,  Jules Renard fait paraître les scènes de La Maîtresse, illustrées par Valloton dans la revue Le Rire. 1896 est marquée par la parution des Histoires naturelles et de La Demande.
Sa pièce Le Plaisir de rompre est créée aux Bouffes-Parisiens en 1997. La même année son père, malade depuis quelque temps et se sachant incurable, se suicide d’un coup de fusil de chasse en plein cœur.
Jules Renard commence la rédaction de son Journal en 1897, qui sera publié de façon posthume, de 1925 à 1927.

En 1898, Jules Renard prend position en faveur du Capitaine Dreyfus. La même année, Jules Renard connaît un nouveau succès au théâtre avec Le Pain de ménage, pièce dans laquelle joue Lucien Guitry. L’année suivante, Jules Renard rédige l’adaptation théâtrale de Poil de Carotte, qui connaît un véritable triomphe au Théâtre-Antoine.

En 1900, Jules Renard reçoit la Légion d’honneur et devient conseiller municipal de Chaumot. Entre 1901 et 1903, il rédige de nombreux articles politiques, anticléricaux et républicains, pour le journal L’Écho de Clamecy. Succédant à son père, il devient maire de Chitry en 1904 ; il restera maire jusqu’à sa mort en 1910. Élu sur une liste républicaine, il s’engage dans la lutte contre l’ignorance.

En 1901, la pièce Le Plaisir de rompre est représentée à la Comédie-Française. Jules Renard travaille à l’adaptation de l’Écornifleur au théâtre : Monsieur Vernet.  La pièce sera représentée  sur la scène du Théâtre Antoine le 6 mai 1903.

Jules Renard est élu membre de l’académie Goncourt le 31 octobre 1907, au fauteuil de Huysmans grâce à Octave Mirbeau, qui a dû menacer de démissionner pour assurer son succès.

Sa mère, ayant perdu la raison, décède en 1909 en tombant dans le puits de la maison familiale. La même année, la pièce La Bigote est créée à l’Odéon.

Le 22 mai 1910 Renard meurt à Paris. Il est enterré civilement le 24 mai à Chitry-les-Mines.
Il est enterré civilement le 27 mai 1910 à Chitry-les-Mines dans le tombeau en forme de livre ouvert qu’il a fait construire après la mort de son frère en 1900.

Certaines pièces sont créées à la Comédie-française après sa disparition :
1912 : Poil de Carotte
1927 : Le pain de ménage
1933 : Monsieur Vernet.

Lien vers le Théâtre de Jules Renard sur Libre Théâtre

 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k273598k/f1.item

Jules Renard par Sacha Guitry. Extrait du Figaro Littéraire du 1août 1925. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8432962q/f17.item

Jules Renard. Nos contemporains chez eux / Dornac. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k442299f/f1.item

Les Hommes du jour / dessins de A. Delannoy ; texte de Flax. 3 avril 1909. Source : BnF/Gallica


Portrait de Jules Renard par Paul Acker

Paul Acker,  Petites confessions (visites et portraits). première série.  Editions A. Fontemoing, 1905 (Paris) . Source : Gallica

Un crâne pointu, aux cheveux jaunes et clairs, une tête ronde et grosse, deux oreilles écartées, un front large et haut, des yeux gris au regard aigu et froid ; près de la fenêtre, le veston ouvert sur un gilet de tricot, penché sur une table, M. Jules Renard lisait. Derrière lui, des livres ; à côté de lui, des livres, partout des livres, jaunes, blancs, verts, rouges, reliés, brochés, alignés, entassés, solitaires. Une lumière éblouissante baignait le cabinet de travail, et comme un parfum de silence flottait dans l’air. Un instant, je contemplai, piqués au mur par une épingle, les portraits d’Eugénie Nau et de Gertrude Eliott, dans le rôle de Poil-de-Carotte. M. Jules Renard leva la tête, me serra les doigts, et, du coupe-papier qu’il tenait à la main, désigna un fauteuil.
Il y a cinq ans, j’étais arrivé ainsi, un matin, chez l’auteur des Histoires naturelles. Je ne le connaissais pas, je l’aimais seulement, et, à peine échappé des bancs de l’Université, riche de puériles et littéraires ambitions, je lui avais rendu visite pour le voir, lui parler, et peut-être conquérir sa sympathie. Avec quelle émotion je l’avais écouté ! Maintenant, de nouveau, à la veille de la première représentation de Monsieur Vernet au Théâtre-Antoine, je venais le trouver, le cœur rempli toujours de la même admiration. Rien n’avait changé, ni le décor, ni lui-même : il n’y avait à sa boutonnière qu’un étroit ruban écarlate de plus. Il me sembla que, soudain, j’avais rajeuni, et, d’avoir éprouvé une si originale sensation, des mots reconnaissants montèrent à mes lèvres. Hélas ! ils ne parvinrent pas à s’échapper ! Je m’aperçus soudain que je ne savais presque rien de la vie d’un écrivain que je chérissais, et ce furent d’autres phrases que je prononçai, tout rougissant de mon ignorance. M. Jules Renard les entendit en souriant, il les attendait, il les salua au passage, et sans bouger, lentement, éveillant de lointains souvenirs, il leur répondit :
— Comme tout le monde, j’ai préparé l’École normale, mais j’ai rencontré au lycée Charlemagne, où j’étais, un professeur ridicule et fameux en ce temps-là — on le nommait La Coulonghe. — Ah ! il m’a trop ennuyé, j’ai renoncé à l’École. À cette époque, j’écrivais des vers sans cesse, des vers partout, des vers toujours. Je n’avais pas d’emploi, j’en cherchai un, je subis un examen pour entrer à la Compagnie de l’Est, je fus reçu, mais jamais placé… Voyons, voyons, c’est si loin, tout ça, je ne me rappelle plus très bien… Je présente à La Revue indépendante un article, et Félix Fenéon, qui la dirige, me le refuse sans barguigner. J’en présente encore avec le même succès à La Vogue. Je deviens membre d’un cercle de poètes, les « Zutistes », qu’avait fondé Charles Croze, et là on me sacre grand homme. Déjà ! et je n’avais pas le sou, je donnais des leçons, quelques jours même je fus employé dans une maison où l’on vendait du charbon, mais le patron me congédia en me prédisant d’autres destinées, prédiction qui, en attendant qu’elle se réalisât, me mit sur le pavé. Je récitais aussi des vers dans le sous-sol d’un café de la place Saint-Michel, c’était Goudeau qui présidait… La première fois que je montai sur l’estrade, on me hua… J’avais récité, sans m’en douter, des vers qui, parait-il, étaient inconvenants. Enfin, tout s’arrange, je me marie, je fonde avec Valette Le Mercure de France… Un matin, Marcel Schwob frappe à ma porte, j’étais au lit, je me lève, il me demande un conte pour le supplément de L’Echo de Paris, et je me vois encore, en chemise, fouillant en vain les tiroirs, puis obligé de promettre que j’écrirais une nouvelle tout de suite ; voilà comment j’entrai dans la presse.
Souple et nonchalant, un chat blanc, la queue en l’air, glissa par la porte de la chambre entr’ouverte, avança de quelques pas, leva son nez rose vers mes doigts qui se tendaient pour une caresse, puis, dédaigneux, se détourna et regagna l’asile un instant abandonné. Est-ce une comparaison trop familière ? Il me parut, par une de ces bizarres associations d’idées qui naissent en nous, on ne sait ni pourquoi ni comment, que M. Jules Renard, après avoir ainsi désiré et goûté le charme de la notoriété parisienne, en était revenu à souhaiter les éloges des compagnons de ses premières années. Tout jeune, je n’avais voulu voir en lui que l’homme de lettres, ignorant le peintre amoureux de la nature, que ravissaient les campagnes blondes, les bois verts et les paysans simples. Comment avais-je pu séparer du Parisien ironiste et âpre le Nivernais ému et attendri ? Comme s’il devinait mes pensées, il murmura :
— Je suis né en Mayenne, par hasard, mais je n’ai qu’un pays, Chitry-les-Mines, dans la Nièvre. C’est là que mon père demeurait, et c’est là qu’il mourut. Ce petit coin de terre contient toute ma vie…
Ah ! comme les yeux froids de M. Jules Renard s’adoucissaient subitement ! Ils ne regardaient plus ce qui les entourait, ils regardaient par delà les murs, très loin, très loin, la maison à un étage, avec la cour, la cage aux lapins, la barrière fermée sur le chemin, tout ce décor rustique où Poil-de-Carotte vécut son enfance douloureuse et que nous vîmes reproduit avec une si étonnante exactitude sur la scène de M. Antoine… Peut-être, comme au temps jadis, apercevait-il la terrible Mme Lepic, sa mère, penchée à la fenêtre, M. Lepic, son père, poussant la porte pour sortir, le grand frère Félix prêt à le battre. Tout l’émouvant tableau des années lointaines de ce gamin amer et philosophe, qui furent les siennes, se déroulait devant lui.
— Oui, comme tous les enfants, soupira M. Renard, un beau jour j’ai eu envie de me pendre… C’est bien mon enfance que j’ai racontée… Mme Lepic vit encore, Étiennette aussi. Félix est mort.
Un sourire indulgent et charmant flotta sur ses lèvres : aujourd’hui, il n’attachait plus grande importance à ce suicide manqué, c’était un souvenir qui l’amusait, d’autres soucis occupaient son cœur et son esprit.
— Je ne connais que ce petit coin de terre, car je ne voyage jamais. Comme ma mère habite toujours Chitry, j’ai loué une maisonnette à Chaumot, tout près, j’en suis conseiller municipal, et non seulement j’y vais aux vacances, mais aussi souvent dans l’année pour les réunions du conseil. J’écris des articles dans L’Écho de Clamecy, où je traite des questions morales et pédagogiques ; je suis délégué cantonal, je fais des conférences populaires, où je parle de Hugo, de Michelet, de Molière…
Un instant, la voix se tut, puis M. Renard ajouta :
— Eh bien ! je suis vingt fois moins connu chez moi qu’à Paris. Les gens ne peuvent pas admettre qu’un homme qu’ils ont vu enfant ait acquis, loin d’eux, une certaine célébrité. Je n’ai aucune influence comme conseiller. D’ailleurs, j’ai une détestable réputation : je suis « le socialiste et le païen ». Quand je fais une conférence, on écoute très attentivement, puis on s’en retourne avec défiance :
« Qu’est-ce qu’il veut ? pense-t-on. Qu’est-ce qu’il va nous demander ? » Et quand on voit que je ne veux rien, que je ne demande rien, on est alors tout à fait troublé, on est sûr que je médite quelque mauvais coup. Et puis, la Nièvre a ses grands hommes, qui ne la quittent pas, qui vivent toujours à l’ombre de ses bois, au bord de sa rivière… Ceux-là, personne ne les ignore. Vous pouvez citer le nom de Claude Tiller, de Milien, de Courmont et de plusieurs autres Nivernais, chacun a lu leurs proses ou leurs vers. La revue qui paraît à Nevers ne laisse dans l’oubli aucune de ses gloires locales, mais elle ne m’a jamais consacré un article. Tenez ! Poil-de-Carotte avait beaucoup accru ma réputation ; du moins naïvement je l’imaginais. Quand on le joua à Nevers, l’imprésario annonça que l’auteur était un enfant de la contrée et qu’il parlerait lui-même de sa pièce avant la représentation. Eh bien ! il n’y eut pas un chat, ce fut la soirée la plus désastreuse de la tournée.
M. Renard pencha la tête un peu. Il jouait toujours avec son coupe-papier, machinalement, et machinalement aussi les mots quittaient ses lèvres, sans se presser, sans s’ordonner, sans se grouper en un beau paragraphe solide et nerveux, pareils simplement à des gouttes paresseuses qui tombent une à une d’un robinet entr’ouvert. Je crus démêler des regrets, des illusions perdues, des rêves trop pleurés, mais, une fois encore, je me trompais.
— Non, non, ne croyez point que j’en veuille à mes compatriotes. Ils ne savent pas, ils ne pensent pas, ils vivent sans se soucier de rien. Quand je retournai à Chaumot, après ma décoration, je me figurais avec ingénuité que mes collègues du conseil me féliciteraient, et j’avais déjà tout arrangé pour les traiter au restaurant de la petite ville. Ah bien oui ! pas un ne m’en a parlé ; non pas qu’ils fussent jaloux, mais ils étaient impuissants à exprimer leur stupeur devant ce phénomène : un homme jeune décoré ! Ils sont si simples, qu’ils m’échappent. L’an dernier, je fis nommer Philippe, mon jardinier, adjoint au maire : quatre jours après, sa femme l’ignorait encore, il ne lui avait rien dit. Pourquoi s’intéresseraient-ils à moi, alors qu’ils s’intéressent si peu à eux-mêmes ? Et, d’ailleurs, c’est ce qui me passionne, cette lutte continuelle et silencieuse avec ces natures frustes et primitives ; je leur devrai encore, je le sens, tout ce que j’écrirai.
— Alors, la pièce qu’on va jouer, Monsieur Vernet…
Je n’eus pas le temps d’achever. D’un geste vif, M. Renard m’interrompait :
— Non, celle-là ne doit rien aux Nivernais. J’imagine, dans un milieu bourgeois, un poète ; l’entrée de ce poète dans ce milieu et son départ, voilà toute ma pièce. On a dit que c’était le sujet de mon roman : L’Écornifleur, porté sur le théâtre ; c’est une erreur.
Des minutes s’écoulèrent, le silence régna, puis douze coups retentirent. Si bien que je fusse dans mon fauteuil, tout près d’un maître cher, je ne pouvais trop retarder l’heure de son déjeuner. Je me levai, M. Renard aussi, je marchai sur la queue du chat qui revenait et s’enfuit, et je trébuchai quelques pas. Paternel, M. Renard ouvrit la porte :
— On me reprochait, dit-il, de ne pouvoir écrire une pièce en cinq actes. Voilà maintenant que j’ai écrit trois pièces d’un acte, et une autre de deux. N’est-ce pas la même chose ?…

À propos de Jules Renard : 

Blog amoureux de Jules Renard
Blog Pour Jules Renard
Emission Concordance des Temps, France Culture, 27/02/2016 

 

 

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Biographie de Henry Becque

9 février 2017
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Biographie de Henry Becque

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53123929d/f1.item

Becque. Tirage de démonstration de l’ Atelier Nadar. Source : BnF/Gallica

Henry Becque est né le 18 avril 1837 à Paris dans une famille modeste. Son oncle Michel Lubize, dramaturge, dirige le Théâtre du Vaudeville à partir de 1844. A la fin de ses études au lycée Bonaparte (devenu lycée Condorcet), le père d’Henry Becque lui trouve un emploi dans un bureau du Chemin de fer du Nord. Il quitte rapidement ce poste et travaille dans différentes administrations. Il va beaucoup au théâtre grâce à son oncle et fréquente les gens de lettres. Il rencontre le comte Potocki dont il devient le secrétaire. Grâce aux relations du comte, Henry Becque rédige le livret d’un opéra Sardanapale.

Il écrit ensuite L’Enfant Prodigue, un vaudeville, accueilli fraîchement. En 1870, il fait jouer Michel Pauper en payant la salle et les comédiens. La guerre met un terme au projet. En novembre 1871, il fait représenter au Théâtre du Vaudeville une comédie de caractère L’Enlèvement. C’est un nouvel échec. Henry Becque est obligé de chercher un nouvel emploi et travaille à la Bourse. En parallèle, il participe activement aux réunions de la Sociétés des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, et rédige des chroniques et des critiques dramatiques à partir de 1876 dans le journal Le Peuple.

Il écrit à cette période Les Corbeaux. Il tente de les faire représenter sans succès. Entre-temps, il écrit la Navette et Les Honnêtes Femmes. La pièce Les Corbeaux est représentée cinq ans après à la Comédie-Française le 14 septembre 1882. Becque traverse ensuite une période difficile avec le décès de ses deux parents. Il a des problèmes d’argent et est contraint de déménager dans une modeste chambre d’hôtel dans laquelle il termine La Parisienne. La pièce est représentée au Théâtre de la Renaissance le 7 février 1885 et rencontre un certain succès : Henry Becque est enfin reconnu comme un dramaturge majeur. Becque écrit à partir de 1886 dans La Revue illustrée et donne des conférences. Il est décoré le 28 décembre 1886 de la Légion d’honneur. Le 11 novembre 1890, la pièce La Parisienne est représentée à la Comédie-Française mais reçoit un accueil désastreux. Sarcey écrit un article assassin qui alimentera une longue polémique avec Becque.

http://www.musee-rodin.fr/fr/collections/estampes/henry-becque

Henry Becque par Rodin. Gravure à la pointe sèche. 1885. Source : Musée Rodin

En 1893, Becque est invité par l’écrivain italien Sabatino Lopez à faire une tournée de conférences et de représentations en Italie. L’année suivante, il intervient en Belgique mais également au Théâtre de l’Odéon. En 1895, il publie les Souvenirs d’un auteur dramatique (disponible sur Gallica). Il publie en 1897 quatre courtes pièces : L’Exécution, Le Départ, Veuve ! et Le Domino à quatre. Il commence une nouvelle pièce Les Polichinelles qu’il ne terminera pas. André Antoine, le fondateur du Théâtre-Libre, et Octave Mirbeau rendent régulièrement visite à Henry Becque pendant cette période.

Il décède le 12 mai 1899 dans une extrême pauvreté, qui ne permet pas de payer ses obsèques. La SACD lance une souscription pour assurer à Henry Becque une concession à perpétuité au cimetière du Père-Lachaise.

Sources  : 
Eric Allen Dawson, Henry Becque, sa vie et son théâtre, 1923 sur archive.org
André Antoine, Mes souvenirs du Théâtre-Libre, 1921 sur archive.org
Articles sur les 100 ans de la naissance de Becque dans Le Journal du 17/04/137, sur Gallica

 

Lien vers l’article de Libre Théâtre sur Le Théâtre de Henry Becque.

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Biographie d’Alfred de Musset à travers ses pièces de théâtre

21 janvier 2017
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Biographie d’Alfred de Musset à travers ses pièces de théâtre

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69132564/f1.item

Portrait de Paul et Alfred de Musset peint par Dufaut en 1815. Photographie de presse/ [Agence Rol]. Source: BnF/Gallica

Né le 11 décembre 1810 à Paris, Alfred de Musset grandit dans une famille littéraire : son grand-père maternel était poète, son père était l’éditeur scientifique de Rousseau, et son parrain, écrivain. Il est proche de son frère Paul-Edmé, de six ans son aîné, et de sa jeune sœur Charlotte-Amélie-Hermine. Il poursuit une scolarité brillante au collège Henri IV. Grâce à son ami Paul Foucher, le beau-frère de Victor Hugo, Musset est introduit au Cénacle, auprès des romantiques et dans le cercle littéraire de Charles Nodier à la Bibliothèque de l’Arsenal.  Il exprime alors sa vocation littéraire : «je voudrais être Schiller ou Shakespeare». Jeune homme très séduisant, il devient un dandy et fréquente les nuits parisiennes. À 19 ans, il publie un recueil de poésies les Contes d’Espagne et d’Italie, qui rencontre un vif succès.

En décembre 1830, sa première pièce La Nuit vénitienne est mise en scène à l’Odéon. C’est un échec cuisant. À la mort de son père, emporté par l’épidémie de choléra de 1832, l’écriture devient pour Alfred de Musset un moyen de gagner sa vie.  Il choisit de publier des pièces de « théâtre à lire », indépendamment de toute volonté de représentation, lui permettant ainsi de s’affranchir des conventions de la scène. Elles sont d’abord publiées dans la Revue des deux Mondes et sont ensuite regroupées sous le titre : Un spectacle dans un fauteuil. La première livraison de décembre 1832 comporte un drame romantique noir, La Coupe et les Lèvres, une comédie tendre et sentimentale, À quoi rêvent les jeunes filles et un conte oriental Namouna.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10508895s/f1

Les Soirées du Louvre. Musset par le dessinateur E. Giraud. Source : BnF/Gallica

 Il intègre en 1833 la Revue des deux mondes de Buloz où il rencontre George Sand. Une passion violente nait. En 1833, il publie André del Sarto et Les Caprices de Marianne, puis Lorenzaccio (la pièce ne sera représentée qu’en 1896). En 1834, il édite On ne badine pas avec l’amour, Fantasio, et une nouvelle version de Lorenzaccio. En 1835, il écrit pour le théâtre Barberine et Le Chandelier ; en 1836, Il ne faut jurer de rien.

Dans les deux années qui suivent, il écrit des nouvelles et une nouvelle pièce, Un Caprice, qui rencontre un vif succès en 1847 à la Comédie-Française. Cela  l’incite à écrire de nouveau pour le théâtre :  Louison (1849), Carmosine (1850), Bettine (1851). 

 Alors que sa santé est déjà sérieusement dégradée par la dépression et l’alcool, il reçoit la Légion d’honneur en 1845, est élu à l’Académie française en 1852, puis nommé bibliothécaire du ministère de l’Instruction publique le 18 mars 1853. Il meurt à Paris le 2 mai 1857, à l’âge de 46 ans.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8540231n

Caricature, tête de profil par Nadar. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10524909g/f1

Lithographie par Gavarni. 1854. Source : BnF/Gallica

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10538534n

Musset par Nadar. 1854. Source : BnF/Gallica

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Biographie de Victor Hugo à travers son théâtre

6 octobre 2016
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Biographie de Victor Hugo à travers son théâtre

La jeunesse

Victor Hugo est né à Besançon le 26 février 1802. La première mention d’une expérience théâtrale se trouve relatée dans Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (Source Gallica)
Le jeune Hugo et son frère se promènent dans le Jardin du Luxembourg et assistent à la parade des marionnettes, Bobino et Jocrisse :

« Il n’y eut de nouveau dans leur printemps et dans leur été que Bobino. Ils s’éprirent de sa parade ; des volées furieuses qu’il administrait à son Jocrisse et des hurlements risibles de celui-ci. Tout cela n’était que pour attirer un public aux marionnettes de l’intérieur. La parade finie, les enfants «prrrenaient leurs billets» et pour quatre sous voyaient gesticuler, rire et pleurer des marionnettes si grandioses qu’elles avaient mérité à la baraque le titre majestueux de Théâtre des Automates. Ces belles représentations inspirèrent aux deux frères l’idée d’avoir un théâtre à eux ; ils en achetèrent un magnifique, en carton avec des filets d’or, et une troupe complète de petits comédiens en bois. Chacun dut faire sa pièce, et le futur auteur de Ruy Blas débuta dans l’art dramatique par un Palais enchanté dont les répétitions allèrent grand train, mais dont la représentation fut empêchée par un incident sérieux. »

À dix ans, il écrit deux premiers mélodrames (Le Château du Diable et L’Enfer sur la terre). Entre 14 et 16 ans, le jeune Hugo s’essaie aux tragédies (Irtamène et Athélie ou les Scandinaves) et écrit un vaudeville A. Q. C. H. P. (= À quelque chose hasard est bon). Entre 1816 et 1822, il écrit un drame romantique avant la lettre, Inez de Castro. Le théâtre du Panorama Dramatique accepte la pièce en décembre 1822, mais elle n’est pas représentée. Amy Robsart, un autre drame, est également écrit en 1822. Il sera représenté en février 1828 au Théâtre de l’Odéon.

Cromwell : le manifeste du drame romantique

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2200128r/f6.item

Illustration de Cromwell par J. A. Beaucé, dessinateur Pouget, Pisan, graveur. 1866. Source: BnF/Gallica

 

Les années suivantes sont consacrées à la poésie et au roman. Victor Hugo revient en 1826 à l’écriture théâtrale avec Cromwell. La préface de Cromwell, pièce publiée en 1827, est un véritable manifeste en faveur du drame romantique et pour la liberté du théâtre. Hugo distingue tout d’abord trois grandes époques dans l’histoire de l’humanité auxquelles correspondent des expressions littéraires spécifiques. Il développe ensuite les caractéristiques du drame : le refus de la règle des trois unités, le mélange des genres, le mélange des vers et de la prose, la couleur historique et géographique… Tout l’art de Victor Hugo est déjà présent dans cette pièce aux accents shakespeariens : il mêle le grotesque au sublime pour peindre le réel »… Ce sont principalement les circonstances politiques qui rendent injouables cette pièce à l’époque.

À la demande insistante de son beau-frère Paul Foucher, Hugo reprend le manuscrit inachevé d’un drame de sa vingtième année, Amy Robsart. Il décide de ne pas le faire représenter sous son nom, mais sous celui de son beau-frère. La pièce est sifflée lors de sa création le 13 février 1828 au Théâtre de l’Odéon. Hugo courageusement se nomme.

La censure

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8438443h

Marion Delorme, estampe de Pouget, 1831. Source ; Bnf/Gallica

Hugo écrit Le Dernier Jour d’un condamné (un roman mais qui donnera lieu à de nombreuses adaptations théâtrales au XXème siècle). La pensée de la mort violente et de l’échafaud le hante. En 1829, Hugo écrit Marion de Lorme, l’histoire d’une courtisane.  Intitulée originellement « Un duel sous Richelieu », la pièce est interdite par la censure sous Charles X, parce qu’elle présente un roi faible. Charles X propose à Hugo une pension de quatre mille francs en dédommagement de son manque à gagner. Hugo, indigné, refuse cette somme considérable, ce qui fait aussitôt grand bruit dans les journaux. Il se met à écrire un autre drame  : Hernani.


La bataille d’Hernani

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8406126h/f4

Hernani. Les feux de la rampe. 1830. Source : BnF/Gallica

La première représentation d’Hernani, le 25 février 1830 à la Comédie-Française, attire un grand nombre d’opposants. La pièce, qui ne respecte pas les règles de la dramaturgie classique, menace en outre de s’attirer les foudres du pouvoir en place : la monarchie vient d’être restaurée avec l’avènement de Charles X, et Hugo ne cache pas sa fascination pour Napoléon (qu’on peut reconnaître à travers le personnage de Don Carlos). Les partisans de Victor Hugo, les jeunes artistes romantiques mais aussi Balzac, Nerval, Dumas, Berlioz et Gautier sont là et acclament la pièce, étouffant toute critique.
La « bataille d’Hernani » se mène ainsi sur deux fronts : esthétique et politique. Elle devient le symbole d’un conflit historique entre réactionnaires et modernes et fait du romantisme un mouvement contestataire. Cette querelle, où les quolibets et les sifflets des détracteurs se mêlent aux applaudissements à tout rompre des partisans, reste dans l’histoire des arts et des lettres comme le temps du triomphe de l’école romantique, porteuse de nouvelles formes et capable, grâce au génie poétique, de participer au progrès des idées.


Drames et tragédies grotesques

Le drame Marion Delome est représenté pour la première fois au théâtre de la Porte-Saint-Martin le 11 août 1831, avec Marie Dorval dans le rôle titre. Le succès est réel mais discuté.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8405923q/f3.item

Costume de Lucrèce Borgia. 1833. Source : BnF/Gallica

En 1832, Victor Hugo engage deux projets monumentaux  : la « tragédie grotesque » en vers, Le Roi s’amuse, est représentée au Théâtre-Français le 22 novembre 1832, et le drame en prose, Lucrèce Borgia, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, le 2 février 1833.
La pièce Le Roi s’amuse est interdite dès le lendemain de la première représentation. Dans la préface à l’édition originale de 1832, Victor Hugo dénonce la censure qu’il a subie de la part de la monarchie et de la noblesse. Il intente un procès au Théâtre-Français pour protester contre l’interdiction de sa pièce.
Lucrèce Borgia  remporte un succès éclatant, servie par de grands interprètes.

 

 

C’est de nouveau au Théâtre de la Porte Saint-Martin que Victor Hugo, le 6 novembre 1833, présente Marie Tudor. C’est un demi-succès. Les relations avec le directeur du théâtre sont houleuses.

 

 

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b64006385/f3.item

Mme Dorval dans le rôle de Catarina lors de la création d’Angelo. Source : BnF/Gallica

En 1834, Hugo est attaqué, notamment dans la Revue des Deux Mondes et la Revue de Paris. Il ne revient au théâtre qu’en 1835, avec Angelo, tyran de Padoue, représenté au Théâtre-Français le 28 avril, avec en vedette Mademoiselle Mars dans le rôle de la Tisbé. C’est un nouveau succès mais les relations se tendent avec le directeur du théâtre : on déprogramme ses pièces ou on lui refuse des reprises assurées par contrat. En 1837, il est contraint de faire au Théâtre un procès qu’il gagne.

 


Le Théâtre de la Renaissance

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b64000316/f1.item

Costume de Frédéric Lemaitre dans le tôle de Ruy Blas. Théâtre de la Renaissance, 08-11-1838. Source : BnF/Gallica

Victor Hugo et Alexandre Dumas souhaitent disposer d’une troupe dédiée à leurs drames romantiques et d’une salle : le théâtre de la Renaissance est créé. Victor Hugo écrit sa pièce Ruy Blas en quelques semaine du 5 juillet au 11 août 1838. Il choisit Frédérick Lemaître pour le rôle de Ruy Blas et assure la mise en scène de sa pièce dans les moindre détails. La première a eu lieu le 8 novembre 1838 pour l’inauguration du Théâtre de la Renaissance. Très critiqué par la presse, Ruy Blas apporte tout de même à Hugo le succès dont il a besoin. Mais le Théâtre de la Renaissance abandonne peu à peu les drames romantiques et Hugo, découragé, n’achève pas le projet des Jumeaux.

Trois ans plus tard, Hugo se remet à l’écriture d’une pièce épique, les Burgraves, qui met en scène l’opposition de la révolte et de la légitimité, de l’ordre et de la liberté, résolue par la réconciliation et le pardon.
Extrait de la préface  :
« Oui, la civilisation tout entière est la patrie du poète. Cette patrie n’a d’autre frontière que la ligne sombre et fatale où commence la barbarie. Un jour, espérons-le, le globe entier sera civilisé, tous les points de la demeure humaine seront éclairés, et alors sera accompli le magnifique rêve de l’intelligence : avoir pour patrie le monde et pour nation l’humanité. »
Cette pièce, représentée pour la première fois au Théâtre-Français le 7 mars 1843, explore les limites du théâtre. C’est un échec. Découragé, Hugo renonce au théâtre.

Exil et nouvelles écritures

Le 9 septembre 1843, il apprend par les journaux la mort de sa file Léopoldine, noyée à Villequier. Nommé Pair de France en 1845, il semble trouver une consolation à ce malheur dans la politique. En 1851, après son violent réquisitoire contre le coup d’Etat de « Napoléon-le-petit », il est expulsé. L’exil durera jusqu’en 1870, à Jersey puis à Guernesey. Pendant cette période, la représentation des ses pièces est interdite en France.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8402876k/f1.item

Représentation de la Grand’Mère au Théâtre de l’Odéon. 26-02-1902. Source : BnF/Gallica

En exil, Hugo revient au théâtre avec l’écriture de la série du Théâtre en liberté :  La Grand-mèreL’ÉpéeMangeront-ils ?,  Sur la lisière d’un boisLes Gueux,  La Forêt mouillée, Les deux trouvailles de Gallus : Margarita et Esca, l’Intervention.

En 1866, Hugo écrit Mille francs de récompense. Il refuse que la pièce soit représentée au Théâtre de l’Odéon cette année-là : « Mon drame paraîtra le jour où la liberté reviendra ». Cette pièce ne sera pas représentée du vivant de l’auteur. Quatre ans après Les Misérables, il reprend le thème de la fatalité sociale, traité avec humour grâce au très beau personnage de Glapieu, un voleur qui incarne paradoxalement la justice.

En 1869, Hugo revient au drame en vers avec  Torquemadaqui met en scène la folie du grand inquisiteur.

Retour d’exil

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84387298/f1.item

Sarah Bernhardt dans Ruy Blas. Théâtre de l’Odéon en 1872. Source : BnF/Gallica

De retour en France, Victor Hugo défend les idées républicaines et récolte la moisson semée pendant les années d’exil. Sa gloire ne cesse de grandir.
Ruy Blas est repris au théâtre de l’Odéon le 24 février 1872 avec Sarah Bernhardt. La pièce fait son entrée au Répertoire de la Comédie-Française le 4 avril 1879 avec Mounet-Sully dans le rôle de Ruy Blas, Coquelin dans celui de don César et Sarah Bernhardt dans le rôle de la Reine.
Marion de Lorme est remontée au Théâtre-Français le 10 février 1873. Le rôle de Marion de Lorme est repris plus tard au Théâtre de la Porte-Saint-Martin par Sarah Bernhardt, qui jouera aussi la pièce à la Comédie-Française, avec Mounet-Sully dans le rôle de Louis XIII, en 1905.
Sarah Bernhardt jouera aussi en 1905 le rôle de la Tisbé dans Angelo, au Théâtre Sarah Bernhardt.

Après sa mort, le 22 mai 1895 à Paris, les cendres de Victor Hugo sont transférées au Panthéon.


La renaissance du théâtre de Victor Hugo

Le théâtre de Victor Hugo est remis à l’honneur par Jean Vilar qui, en 1954, monte successivement Ruy Blas et Marie Tudor. D’autres metteurs en scène font ensuite revivre Lucrèce Borgia (Bernard Jenny et récemment Denis Podalydès), Les Burgraves et Hernani (Antoine Vitez), Marie Tudor (Daniel Mesguich), Angelo (Christophe Honoré).

Les pièces du Théâtre en liberté sont enfin représentées dans les années 1960 : L’Intervention (première mise en scène de Patrice Chéreau), Mangeront-ils ainsi que  Mille Francs de récompense (Hubert Gignoux) .

Mais nous attendons toujours un metteur en scène ambitieux pour monter Cromwell

Pour en savoir plus sur Libre Théâtre :
Le Théâtre de Victor Hugo
Victor Hugo, metteur en scène de ses pièces
L’humour dans le théâtre de Victor Hugo

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Le théâtre d’Alfred de Musset

11 août 2016
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Le théâtre d’Alfred de Musset

Le théâtre de Musset est aujourd’hui très régulièrement à l’affiche. Écrites à différentes périodes de sa vie, ses pièces proposent une exploration des sentiments amoureux. En s’affranchissant des contraintes liées aux conventions de représentation du XIXème pour écrire des « spectacles dans un fauteuil », Musset offre aux metteurs en scène d’aujourd’hui une très grande liberté pour imaginer des dramaturgies et des espaces scéniques originaux. 

Lien vers la Biographie d’Alfred de Musset sur Libre Théâtre
Lien vers la liste des oeuvres de Musset sur la base de données data.libretheatre.fr

Drames

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9016289w/f1.item

Sarah Bernhardt dans Lorenzaccio Théâtre de la Renaissance. Affiche de Mucha.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84060569/f2.item

Lorenzaccio, documents iconographiques de la création au Théâtre de la Renaissance, le 03-12-1896. Source BnF/Gallica

Lorenzaccio (1834) : le chef d’œuvre de Musset, ayant donné lieu à plusieurs mises en scène remarquables à retrouver sur Libre Théâtre.
André del Sarto  (1833): drame peu souvent représenté à la scène, l’affrontement des sentiments d’amour et d’amitié.

 

 


Proverbes

Les « proverbes dramatiques » étaient très en vogue dans les salons mondains parisiens et à la Cour au XVIIème et XVIIIème siècles. Ils étaient improvisés, illustrant un proverbe que l’auditoire devait deviner.  Avec ses proverbes, Musset donne une dimension morale aux comédies de mœurs qui se développent au XIXème siècle. Ce sont de courtes pièces.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53049902v

Julia Bartet dans « On ne badine pas avec l’amour », Dessin de Yves Marevéry Comédie-Française 1906. Source : BnF/Gallica

On ne badine pas avec l’amour (1834) : de la comédie à la tragédie, l’histoire d’une fièvre amoureuse sans concession.
Il ne faut jurer de rien (1836) : sur un thème proche d’On ne badine pas avec l’amour, la comédie s’achève sur un dénouement heureux.
Faire sans dire (1836) : proverbe mettant en scène un musicien vertueux et deux fuyards, un abbé et une jeune fille.
Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée (1845) : une joute amoureuse
On ne saurait penser à tout (1849) : difficile conversation entre deux amoureux étourdis et distraits.
L’Âne et le Ruisseau (1855) : l’aide d’un ami pour accélérer une difficile demande en mariage.

 

 

 


Comédies en prose

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6434893n/f157

Oeuvres complètes illustrées. Illustrations de Charles Martin. 1927. Source : BnF/Gallica

La Nuit vénitienne (1830) : un noble ruiné aime une jeune fille qui doit épouser un prince allemand
Les Caprices de Marianne (1833)  : drame plutôt que comédie, sur l’amour, l’amitié et la trahison 
Fantasio (1834) : un jeune homme se fait passer pour le bouffon du roi au moment où la princesse doit se marier
Barberine (1835) : conte joyeux sur la fidélité 
Le Chandelier (1835) : des amants pour détourner les soupçons du mari choisisse un jeune homme afin que le mari concentre ses griefs contre lui
Un caprice (1837) : une jeune épouse délaissée 
Bettine (1851) : une cantatrice doit épouser un marquis encore hésitant
Carmosine (1850) : une jeune fille tombe amoureuse du roi, qui est déjà marié. 


Comédies et poèmes dramatiques en vers

La Coupe et les lèvres (1831) : histoire d’un jeune révolté 
À quoi rêvent les jeunes filles (1832) : naissance du sentiment amoureux chez deux jeunes filles
Louison (1849) : une jeune gouvernante se fait courtiser par un jeune Duc ; sa jeune épouse est désespérée.

Note :  nous n’avons pas fait figurer les textes inachevés. 


Extrait de la dédicace à Alfred T.

Cette dédicace qui figure au début du recueil Un Spectacle dans un fauteuil de 1823 donne un éclairage sur la démarche d’Alfred de Musset…  

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10520366z/f1.item

Barberine (Acte III). Source : BnF/Gallica

Je ne fais pas grand cas, pour moi, de la critique.
Toute mouche qu’elle est, c’est rare qu’elle pique.
On m’a dit l’an passé que j’imitais Byron :
Vous qui me connaissez, vous savez bien que non.
Je hais comme la mort l’état de plagiaire ;
Mon verre n’est pas grand, mais je bois dans mon verre.
C’est bien peu, je le sais, que d’être homme de bien,
Mais toujours est-il vrai que je n’exhume rien.

Je ne me suis pas fait écrivain politique,
N’étant pas amoureux de la place publique.
D’ailleurs, il n’entre pas dans mes prétentions
D’être l’homme du siècle et de ses passions.
C’est un triste métier que de suivre la foule,
Et de vouloir crier plus fort que les meneurs,
Pendant qu’on se raccroche au manteau des traîneurs.
On est toujours à sec, quand le fleuve s’écoule.
Que de gens aujourd’hui chantent la liberté,
Comme ils chantaient les rois, ou l’homme de brumaire !
Que de gens vont se pendre au levier populaire,
Pour relever le dieu qu’ils avaient souffleté !
On peut traiter cela du beau nom de rouerie,
Dire que c’est le monde et qu’il faut qu’on en rie.
C’est peut-être un métier charmant, mais tel qu’il est,
Si vous le trouvez beau, moi, je le trouve laid.
Je n’ai jamais chanté ni la paix ni la guerre ;
Si mon siècle se trompe, il ne m’importe guère :
Tant mieux s’il a raison, et tant pis s’il a tort ;
Pourvu qu’on dorme encore au milieu du tapage,
C’est tout ce qu’il me faut, et je ne crains pas l’âge
Où les opinions deviennent un remord.

Vous me demanderez si j’aime ma patrie.
Oui ; — j’aime fort aussi l’Espagne et la Turquie.
Je ne hais pas la Perse, et je crois les Indous
De très honnêtes gens qui boivent comme nous.
Mais je hais les cités, les pavés et les bornes,
Tout ce qui porte l’homme à se mettre en troupeau,
Pour vivre entre deux murs et quatre faces mornes ;
Le front sous un moellon, les pieds sur un tombeau.

Vous me demanderez si je suis catholique.
Oui ; — j’aime fort aussi les dieux Lath et Nésu.
Tartak et Pimpocau me semblent sans réplique ;
Que dites-vous encor de Parabavastu ?
J’aime Bidi, — Khoda me paraît un bon sire ;
Et quant à Kichatan, je n’ai rien à lui dire.
C’est un bon petit dieu que le dieu Michapous.
Mais je hais les cagots, les robins et les cuistres,
Qu’ils servent Pimpocau, Mahomet ou Vishnou.
Vous pouvez de ma part répondre à leurs ministres
Que je ne sais comment je vais je ne sais où.

Vous me demanderez si j’aime la sagesse.
Oui ; — j’aime fort aussi le tabac à fumer.
J’estime le bordeaux, surtout dans sa vieillesse ;
J’aime tous les vins francs, parce qu’ils font aimer.
Mais je hais les cafards, et la race hypocrite
Des tartufes de mœurs, comédiens insolents,
Qui mettent leurs vertus en mettant leurs gants blancs.
Le diable était bien vieux lorsqu’il se fit ermite.
Je le serai si bien, quand ce jour-là viendra,
Que ce sera le jour où l’on m’enterrera.

Vous me demanderez si j’aime la nature.
Oui ; — j’aime fort aussi les arts et la peinture.
Le corps de la Vénus me paraît merveilleux.
La plus superbe femme est-elle préférable ?
Elle parle, il est vrai, mais l’autre est admirable,
Et je suis quelquefois pour les silencieux.
Mais je hais les pleurards, les rêveurs à nacelles,
Les amants de la nuit, des lacs, des cascatelles,
Cette engeance sans nom, qui ne peut faire un pas
Sans s’inonder de vers, de pleurs et d’agendas.
La nature, sans doute, est comme on veut la prendre.
Il se peut, après tout, qu’ils sachent la comprendre ;
Mais eux, certainement, je ne les comprends pas.

Vous me demanderez si j’aime la richesse.
Oui ; — j’aime aussi parfois la médiocrité.
Et surtout, et toujours, j’aime mieux ma maîtresse ;
La fortune, pour moi, n’est que la liberté.
Elle a cela de beau, de remuer le monde,
Que, dès qu’on la possède, il faut qu’on en réponde,
Et que, seule, elle met à l’air la volonté.
Mais je hais les pieds-plats, je hais la convoitise.
J’aime mieux un joueur, qui prend le grand chemin ;
Je hais le vent doré qui gonfle la sottise,
Et, dans quelque cent ans, j’ai bien peur qu’on ne dise
Que notre siècle d’or fut un siècle d’airain.

Vous me demanderez si j’aime quelque chose.
Je m’en vais vous répondre à peu près comme Hamlet :
Doutez, Ophélia, de tout ce qui vous plaît,
De la clarté des cieux, du parfum de la rose ;
Doutez de la vertu, de la nuit et du jour ;
Doutez de tout au monde, et jamais de l’amour.
Tournez-vous là, mon cher, comme l’héliotrope
Qui meurt les yeux fixés sur son astre chéri,
Et préférez à tout, comme le Misanthrope,
La chanson de ma mie, et du Bon roi Henri.
Doutez, si vous voulez, de l’être qui vous aime,
D’une femme ou d’un chien, mais non de l’amour même.
L’amour est tout, — l’amour, et la vie au soleil.
Aimer est le grand point, qu’importe la maîtresse ?
Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse ?
Faites-vous de ce monde un songe sans réveil.
S’il est vrai que Schiller n’ait aimé qu’Amélie,
Goethe que Marguerite, et Rousseau que Julie,
Que la terre leur soit légère ! — ils ont aimé.

Vous trouverez, mon cher, mes rimes bien mauvaises :
Quant à ces choses-là, je suis un réformé.
Je n’ai plus de système, et j’aime mieux mes aises ;
Mais j’ai toujours trouvé honteux de cheviller.
Je vois chez quelques-uns, en ce genre d’escrime,
Des rapports trop exacts avec un menuisier.
Gloire aux auteurs nouveaux, qui veulent à la rime
Une lettre de plus qu’il n’en fallait jadis !
Bravo ! c’est un bon clou de plus à la pensée.
La vieille liberté par Voltaire laissée
Etait bonne autrefois pour les petits esprits.

….
(intégralité de la dédicace sur Libre Théâtre )

 

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Le théâtre de Victor Hugo

10 août 2016
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Le théâtre de Victor Hugo

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8406126h/f4

Hernani. Les feux de la rampe. 1830. Source : BnF/Gallica

Libre Théâtre met à disposition gratuitement l’ensemble du théâtre de Victor Hugo. Vous trouverez ci-dessous les oeuvres (cliquer sur le titre pour accéder à la notice de l’œuvre et au texte intégral).

Voir aussi sur Libre Théâtre
Biographie de Victor Hugo à travers son théâtre
Victor Hugo, metteur en scène de ses pièces
L’humour dans le théâtre de Victor Hugo

 


Théâtre de jeunesse

Inez de Castro
Amy Robsart

Drames en vers

Cromwell
Marion de Lorme
Hernani
Le Roi s’amuse
Ruy Blas
Les Burgraves
Torquemada

Drames en prose

Lucrèce Borgia
Marie Tudor
Angelo, tyran de Padoue

Théâtre en liberté

La Grand-mère
L’Épée
Mangeront-ils?
Sur la lisière d’un bois
Les Gueux
La Forêt mouillée
Les deux trouvailles de Gallus : Margarita
Les deux trouvailles de Gallus : Esca

Lien vers le recueil Théâtre en liberté

« Théâtre moderne »

Mille francs de récompense
L’Intervention

Note : Nous n’avons pas fait figurer dans cette page ni les œuvres inachevées, ni les oeuvres lyriques.

Quelques illustrations à retrouver dans les notices sur les pièces

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90067151/f1

Marie Tudor, costume de Mademoiselle Georges

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84061327/f1.item

Le Roi s’amuse, manuscrit autographe, 1832

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8436362w/f62.item

Mlle Georges dans le rôle de Lucrèce Borgia. 1837.

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000937t

Les Burgraves. Première page du manuscrit autographe.

Angelo, tyran de Padoue. Sarah Bernhardt dans le rôle de la Tisbe.

Angelo, tyran de Padoue. Sarah Bernhardt dans le rôle de la Tisbe.

 


Pour en savoir plus sur le théâtre de Victor Hugo

Sur Libre Théâtre :
Biographie de Victor Hugo à travers son théâtre
Victor Hugo, metteur en scène de ses pièces
L’humour dans le théâtre de Victor Hugo

 

Emissions radiophoniques

Ça peut pas faire de mal, France Inter, 12/12/2015. Le théâtre de Victor Hugo, Guillaume Gallienne et Anna Cervinka.

Expositions en ligne

Victor Hugo, l’homme océan. Exposition de la Bibliothèque nationale de France en ligne

REGARDS CROISES – théâtre et photographie: rencontres entre la photographie et le monde théâtral, à travers des mises en scène du théâtre hugolien. Pour chacune des pièces présentées – Marie Tudor, Ruy Blas, Les Burgraves et Angelo, tyran de padoue – photographies anciennes et modernes, documents, interview, vidéos… viennent témoigner des liens entre théâtre et photographie. Lien vers l’exposition en ligne

Metteurs en scène

Antoine Vitez. Victor Hugo et son théâtre, Antoine Vitez à la Sorbonne. In: Romantisme, 1990, n°69. Procès d’écritures Hugo-Vitez. pp. 116-122. (en ligne sur le site Persée)

Etudes en ligne

Claude MILLET(dir.), Hernani – Ruy Blas A la foule, aux femmes, aux penseurs. Actes de la journée d’études du 29 novembre 2008
Claude MILLET(dir.), Cromwell de Hugo. Actes de la journée d’études du 5 octobre 2013
Olivier BARA, National, populaire, universel: tensions et contradictions du théâtre peuple chez Victor Hugo format doc / format pdf
Olivier BARA, Paroles de gueux et «prose de la vie»: Mille francs de récompense format doc / format pdf
Ludmila CHARLES-WURTZ, L’anti-théâtre: le lyrisme dans Hernani et Ruy Blas format doc / format pdf
Jean-Marc HOVASSE, Victor Hugo créateur par la rime format doc / format pdf
Pierre LAFORGUE, Politique d’Hernani format doc / format pdf
Franck LAURENT, Politique et apolitique: la question du privé dans Hernani et Ruy Blas format doc /
format pdf
Sylvain LEDDA, Drame et histoire mêlés: Cromwell et Cromwell format doc / format pdf
Roxane MARTIN, Hernani : un mélodrame ? – Analyse comparative de la fonction dramatique de la musique de scène format doc / format pdf
Claude MILLET, HernaniRuy Blas et les complications du pathétiqueformat doc / format pdf/
Claude MILLET, « Le sublime » format doc / format pdf/
Claire MONTANARI, Ecrire Cromwell : faire spectacle format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, Vitez metteur en scène de Hugo format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, Comment jouer le théâtre de Hugo format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, Le soldat dans le théâtre de Hugo format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, Des forces qui vont: le retour du refoulé dans Hernani et Ruy Blas format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, La périodisation du romantisme théâtral format doc / format pdf
Florence NAUGRETTE, Comment transformer les personnages historiques en personnages de théâtre? format doc / format pdf
Sylvie THOREL-CAILLETEAU, Le drame absolu format doc / format pdf
Alain VAILLANT, Victor Hugo, esthète du rire     format doc / format pdf
Sylvie VIELLEDENT, Les parodies d’Hernani format doc / format pdf

Pour en savoir plus sur les recherches en cours : Groupe Hugo, Université Paris VII

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Biographie d’Eugène Labiche

28 juin 2016
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Biographie d’Eugène Labiche

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b530816115.

Eugène Labiche. Atelier Nadar 1910. Source : BNF/ Gallica

Eugène Labiche naît à Paris le 5 mai 1815. Son père est un riche industriel qui possède une fabrique de sucre à Rueil-Malmaison. Une fois son baccalauréat en poche en 1833, il voyage avec des amis en Suisse, dans la péninsule italienne et en Sicile. Il envoie à un journal parisien de petites scènes de vie pleines de fantaisie, qu’il publiera en 1839 sous le titre La Clé des champs. À cette époque, il rédige aussi des articles de critique théâtrale dans la Revue du théâtre.

 

 


Les débuts

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b53066341c

Caricature d’Eugène Labiche pour le Panthéon Nadar. Source : BnF/Gallica

En 1837, Eugène Labiche fonde avec Auguste Lefranc et Marc-Michel une association de production théâtrale, qu’il appelle avec humour « l’usine dramatique » et crée en collaboration avec ses deux amis sa première pièce, La Cuvette d’eau. L’année suivante, en 1838, il remporte un premier succès avec Monsieur de Coislin. Il publie ensuite régulièrement deux à trois pièces par an. Il ne retiendra aucune d’entre elles quand il éditera son Théâtre complet.

En 1842, il épouse une riche héritière âgée de dix-huit ans, Adèle Hubert. À son mariage, il promet à son beau-père d’abandonner le théâtre. Il tient son engagement pendant un an, mais s’ennuie tellement que sa femme l’encourage à se remettre à écrire.

Le succès en 1844 du Major Cravachon, au Théâtre du Palais- Royal, lui permet de devenir le collaborateur régulier de cette salle.

Eugène Labiche tente une carrière politique en 1848 et se porte candidat à Rueil-Malmaison lors des premières élections au suffrage universel masculin, pour l’Assemblée constituante  de la IIe République. C’est un échec  : il abandonne la politique jusqu’en 1868, date à laquelle il est élu maire de Souvigny-en-Sologne, commune dont dépend le château de Launoy qu’il  achète en 1853.


Le succès

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10535599b

Labiche par Nadar (entre 1854-1870). Source : BnF/ Gallica

Sa production s’accélère à partir de 1848 avec en moyenne 10 pièces par an. Il devient le principal vaudevilliste des années 1840-1860  et connait le succès avec Embrassons-nous, Folleville ! (1850), Un chapeau de paille d’Italie (1851), Le Misanthrope et l’Auvergnat (1852), Mon Isménie (1852), L’Affaire de la rue Lourcine (1857), Le Voyage de Monsieur Perrichon (1860),  Les Deux Timides (1860),  La Poudre aux yeux (1861), La Station Champbaudet (1862), La Cagnotte (1864).

Un grand nombre de ces pièces sont données au théâtre du Palais-Royal, qui accueille des comédies et des vaudevilles.

En 1849, il est élu membre de la commission de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, en qualité d’archiviste.


La reconnaissance

http://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/marcellin-desboutin_eugene-labiche-1815-1888_huile-sur-toile

Eugène Labiche par Marcellin Desboutin. Source : RMN

En 1861, il est  fait chevalier de la Légion d’honneur. Labiche œuvre ensuite pour être représenté sur la scène de la prestigieuse Comédie-Française  :  il y parvient en 1864, avec la pièce Moi, puis en 1876, avec La Cigale chez les fourmis, écrite en collaboration avec l’académicien Ernest Legouvé. Mais le public se montre peu enthousiaste.

16 autres pièces seront données entre 1871 et 1878 dont deux comédies de caractère : Doit-on le dire ?  (1872) et Le Prix Martin (1876) qui est un échec. Après l’échec relatif de La Clé, jouée en 1877, il arrête  sa carrière d’auteur dramatique et se consacre à l’édition de ses œuvres complètes publiées en 1880. Il est élu la même année à l’Académie française, après quelques débats. Lors de son discours de réception à l’Académie, Labiche définit clairement son objectif à travers ses oeuvres : amuser le public. Alphonse Daudet, soulignera  : « Labiche n’est pas seulement un merveilleux amuseur, mais un observateur profond, un railleur qui sait toujours où va son rire. »

Le 27 janvier 1881, il préside le banquet annuel de l’Association des anciens élèves du lycée Condorcet et prononce un discours fort applaudi : «Ce qu’il vous faut promener dans le monde, c’est notre gaieté, cette gaieté qui est de vieille race française et qu’aucun peuple ne possède. Entretenez avec amour ce feu national – Riez !» .

Labiche meurt à Paris le 13 janvier 1888, à l’âge de soixante-treize ans. Il est enterré au cimetière de Montmartre.

Au total, Eugène Labiche a écrit 176 pièces dont la quasi-totalité (172) en collaboration avec d’autres auteurs  (on en compte 46). Les plus collaborateurs les plus réguliers sont  : Alfred Delacour, Marc-Michel,  Édouard Martin, Alfred Monnier, Auguste Lefranc et Alfred Choler.

Delacour décrit ainsi leur méthode de travail, « notre mode de collaboration étant le suivant : notre plan fait, j’écris la pièce entière, que Labiche récrit à son tour sur mon manuscrit ».  Il semble que le travail de révision de Labiche consistait principalement à supprimer des longueurs, à intervenir sur les répliques des personnages et l’enchaînement des situations pour renforcer les effets comiques.

Son « Théâtre complet », paru en 1879, compte 57 pièces que Labiche a lui-même sélectionnées.
Libre Théâtre vous propose 83 pièces en texte intégral et en téléchargement gratuit, accessible sur Libre Théâtre via la page Le Théâtre d’Eugène Labiche
Il est possible de faire une recherche par distribution sur ce corpus via data.libretheatre.fr

Chroniques concernant Labiche sur Libre Théâtre :
Le mariage chez Labiche
Labiche et le rire : les procédés comiques dans le théâtre de Labiche

 

Sources:

Bassan Fernande. La comédie de boulevard au XIXe siècle. In: Cahiers de l’Association internationale des études francaises, 1991, n°43. pp. 169-181. Lien sur Persée

Emelina Jean. Labiche : le comique de vaudeville. In: Romantisme, 1991, n°74. Rire et rires. pp. 83-92. En ligne sur Persée

 

 

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